Was ist paläolithische Kunst? Höhlenmalereien und die Morgendämmerung der menschlichen Kreativität

Was ist paläolithische Kunst? Höhlenmalereien und die Morgendämmerung der menschlichen Kreativität


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Clottes Buch über prähistorische Höhlen- und Wandkunst fasst Jahrzehnte seiner eigenen Forschung zu diesem Thema zusammen und ist sowohl akademisch streng als auch relativ lesbar.

Das aus dem Französischen übersetzte Buch von Clottes führt den Leser in aktuelle Fragen der Erforschung der Parietalkunst ein, dem Fachbegriff für prähistorische Gemälde, die sowohl an Wänden als auch in Höhlen gefunden wurden. Man kann sich die Schwierigkeit vorstellen, diese alten Kunstwerke voller Tiere, Menschen, geometrischer Muster und mehr zu studieren – aber ohne schriftliche Quellen, die den Gelehrten helfen, die Welt zu verstehen, aus der sie hervorgehen. Clottes, ein seit Jahrzehnten auf diesem Gebiet tätiger leitender Wissenschaftler, argumentiert seit einiger Zeit mit David Lewis-Williams, dass Erkenntnisse aus zeitgenössischen parietalen Kunsttraditionen und den Menschen, die sie praktizieren und bewahren, hilfreiche Einblicke in die prähistorischen Stätten geben. Insbesondere untersucht er mehrere Theorien der parietalen Kunst und argumentiert, dass schamanische Traditionen der Schlüssel zum Verständnis dieser prähistorischen Werke sind.

Clottes stützt diese Behauptung nicht nur auf wissenschaftliche Erkenntnisse über Religion, sondern auch auf seine Feldforschung zu Gemeinden, die immer noch parietale Kunst praktizieren, wie zum Beispiel indigene Australier und Indianer der First Nations. Ein großer Teil seines Buches ist seinen Geschichten und Bildern (leider schwarz-weiß) von Reisen in diese Regionen und dem Hören von Experten dieser Kulturen über das Milieu und die Entstehung dieser Kunst gewidmet.

Als Neuling in der parietalen Kunst hätte ich mir zuerst eine Einführung in das Thema gewünscht, d.h. seine berühmtesten Stätten usw. Trotzdem gibt er einen Einblick in die wissenschaftliche Gemeinschaft, die diese Kunst und die Spaltungen innerhalb dieser Gilde untersucht. Seine Geschichten über Reisen in lebende Gemeinschaften machen dieses Buch lebendig. Ich würde dies für Universitätsstudenten und aufwärts empfehlen.


Altsteinzeitliche Kunst

Obwohl von unseren frühesten Tagen nicht viel übrig geblieben ist, gibt es einige Beweise dafür, dass unsere ältesten Vorfahren rudimentäre Formen der Kunst hatten. Das meiste, was heute noch übrig ist, sind Bruchstücke einer längst vergangenen Zeit in Form von Werkzeugfragmenten, Keramik und Ruinen von Gräbern und heiligen Stätten.

Der Mann der Altsteinzeit kannte die Geburt von allem, was für unser komfortables Überleben wichtig war, von Wohnstätten bis hin zu nützlichen Werkzeugen. Er legte auch die Grundlagen der dekorativen Kunst.

Kunstgeschichte: Ursprünge und historische Bedeutung der paläolithischen Kunst:

Es gibt zwei simultane Kunstbewegungen in der paläolithischen Kunst, die Ort und Entdeckung bezeichnen, beide beginnen im Jahr 14.000 v. Natürlich gibt es ältere Beispiele von Handwerk und Werkzeugen und sehr vereinfachte Figurendarstellungen, aber diese beiden Epochen sehen eine höhere Entwicklung.

Das Aurignacian-Perigordian umfasst die Venus von Laussel, eine kurvige und sinnliche Felszeichnung einer langhaarigen Frau, die in Frankreich gefunden wurde, und andere üppigere Venusstatuetten. Die Höhlen von Lascaux in Frankreich zeigen Gemälde von Bullen mit anspruchsvollem Talent.

Die Solutreo-Magdalénien-Periode umfasst die Höhle von Altamira, Spanien, die fein detaillierte Bisons und Hirsche mit Silhouetten von Jägern im Kopfschmuck zeigt. Die labyrinthartige Höhle bei Rouffignac zeigt uns, wie die Wollnashörner sowie Mammuts und Bisons aussahen. Die Niaux-Höhle in den französischen Pyrenäen ist ein tiefer Komplex, der unter anderem ein Bild eines Wiesels, eine Reihe von Fußabdrücken und Felsgravuren von Fischen enthält.

Höhlenmalereien in Altamira

Die Malerei in der Altsteinzeit wurde mit verschiedenen Werkzeugen und Medien ausgeführt. Einige Künstler beschmierten oder tüpfelten mit Moos oder Fell, andere benutzten ihre Finger oder Stöcke wie wir Pinsel und andere benutzten farbige Steine, Kreiden und Kohle zum Zeichnen. Eine innovative Technik bestand darin, Farbe durch einen hohlen Knochen zu blasen oder direkt aus dem Mund zu sprühen.

Bei der Herstellung dieser Gemälde wurde eine angemessene Verwendung von Pigmenten verwendet, und Künstler hatten ein gutes Verständnis dafür, wie man mit Schatten Tiefen erzeugt. Die Höhlenmalereien wurden nicht alle gleichzeitig an einem Ort gemacht, sondern wurden in Bezug auf den Raum für die früheren Kunstwerke zu unterschiedlichen Zeiträumen erstellt. Bei Themen wie denen in den oben genannten Höhlen handelte es sich meist um Tiere unterschiedlicher Art, hauptsächlich solche, die gejagt wurden. Menschen spielen in der Kunst eine Rolle, waren aber nicht üblich.

Es wird vermutet, dass die Höhlen rituell genutzt wurden, da manchmal keine Anzeichen menschlicher Besiedlung vorhanden sind. Andere Gründe, warum Gelehrte glauben, dass dies religiöse oder rituelle Stätten gewesen sein könnten, sind das Vorhandensein von geätzten Steinen, Reliefs und freistehenden Skulpturen in der Nähe der Höhlen und manchmal in ihnen. Andere Radierungen wurden auf Elfenbein und anderen Tierknochen vorgenommen.

In Frankreich wurden auch andere berühmte Höhlen gefunden, darunter die Grotte Chauvet, wo sehr viele Gemälde gefunden wurden, die bis zu 32.000 Jahre alt sind. Diese Gemälde und zusätzlich Steingravuren sind realistischer Natur und umfassen verschiedene Tiere, die heute in Frankreich als exotisch gelten würden, wie mehr Nashörner, Bären und Löwen. Aus der gleichen Zeit stammen aus deutschen Fundstätten aus Elfenbein geschnitzte Tiere und Vögel. Die älteste bisher entdeckte Höhlenkunst ist die eines einzelnen roten Punktes, der in einer Höhle in Spanien bei El Castillo gefunden wurde. Es ist eine fast neuere Handschablone (die mit 37.000 Jahren noch recht alt ist) und stammt aus der Zeit vor 40.800 Jahren. Der rote Punkt mag von Neandertalern hinterlassen worden sein, aber die Datierung des Punktes fällt mit der ersten menschlichen Besiedlung in Europa zusammen.

Ostspanien beherbergt flache Felsunterstände, die Silhouetten von Jagdszenen, Ritualen, Kämpfen und dem Alltagsleben enthalten. Neben den Tieren sind hier auch Menschen abgebildet.

Von Frankreich bis Westsibirien reichen auch aurignacianische Kunststile, von denen wir die Venus von Willendorf erhalten, eine der berühmtesten Fruchtbarkeitsstatuetten dieser Zeit. Sie zeichnet sich durch ihren großen, weichen Körper und die hängende Brust aus. Diese Kultur hat auch andere menschliche weibliche Figuren und einige Männer sowie Tiere geformt. Die Venus und andere weibliche Figuren gelten als Göttinnen der Fruchtbarkeit. Die älteste Göttinnenstatue vom Typ Venus wurde in Deutschland gefunden und ist vielleicht bis zu 35.000 Jahre alt.

„In Wirklichkeit wissen wir sehr wenig. Was ist im Boden konserviert? Stein, Bronze, Elfenbein, Knochen, manchmal Keramik. Niemals Gegenstände aus Holz, keine Stoffe oder Häute. Das verdreht unsere Vorstellungen über den primitiven Menschen völlig. Ich glaube nicht, dass ich falsch liege, wenn ich sage, dass die schönsten Objekte der „Steinzeit“ aus Haut, Stoff und vor allem aus Holz bestanden. Die „Steinzeit“ sollte als „Holzzeit“ bezeichnet werden. Wie viele afrikanische Statuen bestehen aus Stein, Knochen oder Elfenbein? Vielleicht einer von tausend! Und der Urmensch hatte nicht mehr Elfenbein zur Verfügung als afrikanische Stämme. Vielleicht sogar weniger. Er muss Tausende von Holzfetischen gehabt haben, die jetzt alle verschwunden sind.“ – Pablo Picasso

Einige paläolithische Kunst findet man auf den britischen Inseln, aber das meiste ist aufgrund des feuchten Klimas und der sich ändernden Küstenlinien verfallen oder verloren gegangen. Die früheste Steinschnitzerei (vor 14.000 Jahren) auf den Inseln ist ein Rentier, das gejagt und aufgespießt wurde und an der Wand einer Höhle in Wales auf der Halbinsel Gower erscheint. Ein weiteres frühes Werk befindet sich in Derbyshire bei Creswell Crags. Dort wurden vor über 12.000 Jahren zwei Schnitzereien von Vögeln, die als Schwan, Kranich oder Raubvögel identifiziert werden können, in die Klippen geschnitzt. Obwohl sie im Stil den kontinentalen Künstlern der Zeit etwas ähnlich sind, sind sie nicht ganz so alt und nicht so raffiniert oder gut wiedergegeben.

Die wichtigsten Highlights der paläolithischen Kunst:

Die Höhlen von Pech Merle in Frankreich waren eine Reihe von unterirdischen Kanälen, die von einem alten Fluss geschaffen wurden, der von Menschen bewohnt und später als Raum für Wandmalereien diente. An diesen Höhlenwänden wurden skurrile gepunktete Pferde, Hände und Füße durch Bemalen um sie herum geschaffen (eine Art umgekehrter Druck), und wollige Mammuts wurden in den frühen 1920er Jahren von zwei Teenagern gefunden, die mit ihrem Vater die Höhlen erforschten.

Altsteinzeitliche Kunst Top-Kunstwerke:

  • Venus von Laussel
  • Venus von Willendorf
  • Creswell-Klippen
  • Pech-Merle-Hand
  • Grotte Chavet
  • Niaux-Höhle
  • Höhlen von Lascaux

Kunsthistorische Bewegungen (Ordnung nach Entstehungsperiode)

Morgendämmerung des Menschen – BC 10

Paläolithische Kunst (Dawn of Man – 10.000 v. Chr.), Neolithische Kunst (8000 v. Chr. – 500 n. Chr.), Ägyptische Kunst (3000 v. Chr. – 100 n. Chr.), Altorientalische Kunst (Neolithikum – 651 v v. Chr. – Diskutiert), Ägäische Kunst (2800-100 v. Chr.), Archaische griechische Kunst (660-480 v. Chr.), Klassische griechische Kunst (480-323 v. Chr.), Hellenistische Kunst (323 v. Chr. – 27 v. Chr.), Etruskische Kunst (700 - 90 .) BC)

1. Jahrhundert bis 10. Jahrhundert

Römische Kunst (500 v. Chr. – 500 n. Chr.), Keltische Kunst. Parthische und sassanidische Kunst (247 v. Chr. – 600 n. Chr.), Steppenkunst (9000 v. Chr. – 100 n. Chr.), Indische Kunst (3000 v. Chr. – Aktuell), Südostasiatische Kunst (2200 v. Chr. – Heute), Chinesische und Koreanische Kunst, Japanische Kunst (11000 v. Chr.) – Gegenwart), Frühchristliche Kunst (260-525 n. Chr., Byzantinische Kunst (330 – 1453 n. Chr.), Irische Kunst (3300 v. Chr. – Gegenwart), Angelsächsische Kunst (450 – 1066 n. Chr.), Wikingerkunst (780 n. Chr. – 1100 n. Chr.), Islamische Kunst (600 n. Chr.-heute)


Was ist paläolithische Kunst?: So dekodieren Sie die Schatten an der Wand

JEAN CLOTTES beschäftigt sich seit fast einem halben Jahrhundert mit den Höhlenmalereien der Eiszeit in Europa. Ich kann mir nicht vorstellen, dass jemand ein größeres Wissen über die Gemälde, Schnitzereien, Skulpturen und die damit verbundene Archäologie hat als dieser große Prähistoriker.

Es ist nicht nur ein größeres Wissen, sondern eine emotionale Reaktion: Ich habe Tränen in den Augen gesehen, als er ein Gemälde beschrieb, das er schon oft gesehen und gesprochen haben muss und das immer noch so sehr an seinem Herzen zog wie sein Gehirn. Clottes’ enorme Lerntiefe und Zuneigung geht von jeder Seite dieses Buches aus, das ursprünglich als . veröffentlicht wurde Pourquoi l’art préhistorique?

Die vermutlich absichtliche Fehlübersetzung des französischen Titels durch die Verlage in Was ist paläolithische Kunst? ist für den Leser irreführend und tut Clottes keinen Gefallen. Auf den ersten paar Seiten ist Clottes ganz klar, dass seine Absicht darin besteht, das “warum” und nicht das “was” der Höhlenkunst anzusprechen. Tatsächlich geht das Buch davon aus, dass der Leser bereits versteht, worum es in der Kunst geht.

Werbung

Clottes führt den Leser schnell durch die vielen Möglichkeiten, die Kunst zu interpretieren und zu entschlüsseln. Es gibt die Idee der Kunst um der Kunst willen, die totemistische, die Jagd, die Fruchtbarkeit, die sympathische oder destruktive Magie und die strukturalistische. Sein Favorit ist die schamanische Theorie, von der er schließlich zeigt, dass sie Elemente aller anderen Interpretationen umfasst.

Nach der Reflexion über die Risiken und Beiträge der Ethnographie – der Erforschung von Völkern und Gebräuchen aus der Sicht der Untersuchten – führt uns Clottes auf eine Reise zu Felskunststätten in Amerika, Australien, Afrika und Asien. Dies umfasst nicht nur die Kunst, sondern auch die indigenen Völker, die ihr traditionelles Wissen und ihre Verhaltensweisen pflegen.

Clottes betont die Notwendigkeit, die Kunst aus erster Hand und in ihrer Landschaft zu sehen, und erzählt von seinen eigenen Reisen zu den Orten und seinen Begegnungen, Überraschungen und Schocks auf dem Weg. Wir verfolgen, wie er sein Verständnis entwickelt, nicht nur über die Felskunst, sondern auch über die Gemeinsamkeiten der Denkweise der Jäger und Sammler, die sie erschaffen. Er beendet diese Reise mit dem liebenswerten Understatement, dass seine “ reichen und vielfältigen Erfahrungen einen nicht zu vernachlässigenden Einfluss auf seine Denkweise über die Eiszeitkunst in Europa hatten.

Dann, ungefähr auf halbem Weg, führt uns Clottes’ Buch in sein Heimatgebiet – die Höhlen Frankreichs und Spaniens –, um die Gemälde mit der Denkweise eines Jägers und Sammlers zu betrachten. Diese Denkweise, argumentiert er, hat vier Hauptkomponenten, die nicht leicht zu trennen sind: die “Verflechtung der Arten” die “Fluidität der lebenden Welt” (Tiere können sich in Menschen verwandeln und umgekehrt) die eindeutige Akzeptanz der & #8220Komplexität” der Welt (zum Beispiel haben die Sami 600 Wörter in Bezug auf Rentiere, die sich auf ein bestimmtes Alter, Geschlecht, Farbe, Geweih, Fell usw übernatürliche Kräfte der Welt. Es ist diese Denkweise, die sich so stark von der westlichen Denkweise unterscheidet, aber Spuren davon, wie er behauptet, mit spezifischen kulturellen Variationen auf der ganzen Welt zu finden sind, wird es uns ermöglichen, die Menschen der Altsteinzeit besser zu verstehen.

Während Clottes uns in die bemalten Höhlen führt, erklärt er, wie uns diese Denkweise hilft, nicht nur zu verstehen, was gemalt und graviert wurde, sondern auch, warum bestimmte Höhlen und Wände ausgewählt und andere ignoriert wurden, warum das natürliche Relief, die Risse und Spalten so wichtig waren. und die wahre Bedeutung vieler Facetten, die oft nur als Nebensache angesehen wurden.

„Die Erfahrung, Höhlenkunst vor Ort zu sehen, wäre ganz anders gewesen, als Hochglanzbilder zu sehen.“

Wir alle kennen zum Beispiel Handschablonen, bei denen Pigment über eine auf die Felswand gelegte Hand geblasen wird, die Clottes als Mittel zur Kontaktaufnahme mit der Geisterwelt interpretiert. Weniger vertraut sind uns jedoch die mäandernden Fingerspuren und die Zeichen von Menschen, die die Wand berühren – Praktiken, die Clottes auf der ganzen Welt sah und als Verbindung mit der darin enthaltenen Kraft interpretierte. Für ihn sind sie ebenso informativ wie spektakuläre Bilder von Bison und Pferd. In ähnlicher Weise haben viele Höhlen Fragmente von Knochen und Tierzähnen in Spalten und den Boden eingefügt, was Clottes nicht nur mit Gesten der jüngsten Jäger und Sammler vergleicht, um mit der Geisterwelt in Kontakt zu treten, sondern auch damit, wie orthodoxe Juden gerollte Papierstücke in die Lücken zwischen den Steine ​​der Klagemauer in Jerusalem.

Während des gesamten Buches und zweifellos seines Lebens ringt Clottes mit der Frustration, die Mythen nicht zu kennen, die hinter den Gemälden stecken müssen: Wie und wo kann man die Grenzen einer akzeptablen wissenschaftlichen Interpretation ziehen?

Er führt drei Beispiele an, für die es möglich sein könnte, wie er sagt, „die Umsetzung eines Mythos zu entdecken, in dem die großen Striche sichtbar werden, auch wenn die Details für immer außerhalb unserer Reichweite bleiben werden“. Das erste ist ein zusammengesetztes Bild einer Frau und eines Bisons, gemalt auf einem sich verjüngenden hängenden Felsen in der Chauvet-Höhle. Dann gibt es das Lascaux-Gemälde eines spindeldürren, vogelköpfigen Mannes, der mit einem erigierten Penis nach hinten fällt und einem angreifenden Bison gegenübersteht, dessen Eingeweide aus seinem verwundeten Bauch quellen, mit einem scheinbar zerbrochenen Stachelspeer und einem Stock, an dem a Vogel sitzt. Zuletzt ist ein junger Steinbock bei der Geburt zu sehen, der seinen Kopf dreht, um einen Vogel zu betrachten, der auf seinem Hinterteil sitzt, ein Thema, das in mehreren Schnitzereien aus den französischen Pyrenäen wiederholt wird.

Für jeden bietet Clottes faszinierende Interpretationen, die sich nicht nur auf die Bilder, sondern auch auf ihre Orte beziehen, was die Erfahrung, diese Bilder vor Ort zu sehen, ganz anders gemacht hätte als sie als Hochglanzbilder in einem Buch zu sehen – wie es die meisten von uns heute tun.

Er beendet sein faszinierendes Buch, indem er erklärt, wie die Hinweise in den Gemälden, Gravuren, Schnitzereien und Höhlen auf eine schamanische Religion hindeuten, eine mit Ähnlichkeiten zu denen, die er bei jüngeren Jägern und Sammlern auf der ganzen Welt gefunden hat. Dies ist eine inklusive Theorie, die Elemente der früheren Theorien zusammenführt.

Es beruht auf fast einem halben Jahrhundert des Schauens und Lernens von Clottes und schließt mit der Bescheidenheit, die nur große Geister besitzen: “Am Ende des Tages, wenn wir nur sehr wenige Gewissheiten haben, indem wir Vorsicht walten lassen und auf dem, was bekannt ist, aufbauen und wahrscheinlich können wir uns diesen fernen Jägern der Altsteinzeit mit etwas größerem Erfolg nähern.”

Jean Clottes, Oliver Y. Martin und Robert D. Martin

University of Chicago Press

Dieser Artikel erschien in gedruckter Form unter der Überschrift “Die Schatten an der Wand”


Gemälde in prähistorischen Höhlen

Die frühesten Zeichnungen der Menschen waren im Grunde eine Skizze ihrer gewählten Themen und enthielten keine Details oder Feinheiten. Später entwickelten sich einfache Perspektiven und Verkürzungen (Zeichnungen, die kürzer als die Realität erschienen, um einen dreidimensionalen Effekt zu erzeugen) und es gibt sogar Hinweise auf Kompositionen von Formgruppierungen, die beispielsweise eine Gruppe oder Herde von Tieren &aposon in Bewegung&apos zeigen.

Archäologen entdeckten auch unentzifferbare Motive, von denen viele Kunsthistoriker glauben, dass sie der Versuch der Höhlenmenschen an Hieroglyphen-Inschriften (Symbole) gewesen sein könnten.

Zeichnungen und Skizzen waren Darstellungen von Pflanzen, Tieren, menschlichen Formen und der menschlichen Anatomie in einer Vielzahl von figurativen und abstrakten Bildern. Die Bilder zeigen hauptsächlich Jagdszenen von Bisons, Pferden, Rentieren, Rindern, Auerochsen und Mammuts.

Andere Kreaturen, die in prähistorischen Höhlen gezeichnet und gemalt wurden, waren Löwen, Ochsen, Wölfe, Füchse, Hasen, Robben, Fische, Vögel und Reptilien. Es gibt jedoch weder Landschaftsbilder noch Naturelemente wie Flüsse, Wasserfälle und Berge. Vielleicht wegen der Fähigkeiten, die zum Malen von Landschaftsthemen erforderlich sind.

Forscher der University of Victoria auf Vancouver Island “ haben mehr als 20 Schilder identifiziert, die alle im gleichen Stil bemalt sind und immer wieder in verschiedenen Unterkünften auftauchen”. Diese werden mit einfachen Pinselstrichen in Formen wie Kreisen, Halbkreisen, Dreiecken und geraden Linien erstellt.

Andere Formen von Höhlenkunstzeichnungen umfassen Kreuzschraffuren, Kreuz-, Flabelli-, Herz-, Ovale, Penniform, positive und negative Hände, Vierecke, Skalarform, Serpentiform, Spiralen und Zickzack.

Farbpigmente wurden lokal von steinzeitlichen Malern bezogen und stammten hauptsächlich aus Mineralien wie Kaolin, Eisenoxid, Mangan und Kalkstein, Pflanzen und Wurzeln, die in der Erde gefunden wurden. Mehrere Kombinationen dieser Pigmente wurden gemischt, um die gewünschten Farben zu erzeugen. Zum Beispiel lieferte ihnen Tonocker drei Grundfarben – Varianten von Rot, Braun und Gelb. Der Höhlenmensch bekam seine schwarze Farbe entweder aus Holzkohle oder Mangandioxid und Rot aus Eisenoxid.


Wer waren die ersten Künstler?

Im Laufe der Zeit stellten die Forscher immer mehr Fragen zu den ersten Frauen und ihrer Rolle in ihren Gruppen. Dies hängt mit der Suche nach den Künstlern berühmter Höhlenmalereien zusammen. Der Archäologe Dean Snow von der Pennsylvania State University begann seine Forschungen mit Reisen zu mehreren Höhlenstandorten in Spanien und Frankreich und analysierte die dortigen Bilder. Er konzentrierte sich auf acht Höhlen, in denen die Malereien noch gut erhalten sind. Durch den Vergleich der relativen Länge menschlicher Finger konnte der Forscher feststellen, dass drei Viertel der Handabdrücke von Frauen stammten.

Hände an den Cuevas de las Manos am Río Pinturas, in der Nähe der Stadt Perito Moreno in der Provinz Santa Cruz, Argentinien. Aufnahme von 2005. ( Mariano/CC BY SA 3.0 )

Dean Snow, dessen Forschung vom Committee for Research and Exploration der National Geographic Society unterstützt wurde, erklärte gegenüber National Geographic:

„In der Literatur gibt es seit langem eine männliche Voreingenommenheit. Die Leute haben viele ungerechtfertigte Annahmen darüber gemacht, wer diese Dinge gemacht hat und warum. In den meisten Jäger-Sammler-Gesellschaften sind es Männer, die das Töten tun. Aber es sind oft die Frauen, die das Fleisch zurück ins Lager schleppen, und die Frauen sind genauso besorgt wie die Männer um die Produktivität der Jagd. Es waren nicht nur ein paar Typen da draußen, die Bisons jagten.“

Dies deutet darauf hin, dass viele Forscher zu dem Schluss kamen, dass die Künstler der Gemälde Männer waren, da die Werke Bilder von Tieren und Jägern zeigen. Sie hatten jedoch auch Handabdrücke von den Künstlern hinterlassen. Snows Arbeit bewies, dass die Unterschiede in der Länge der Finger auf diesen Handabdrücken mit dem Geschlecht zusammenhingen und dass mehr Frauen als Männer die Kunst machten. Dies war bekannt, weil Männer und Frauen unterschiedliche Fingerlängen haben: Frauen neigen dazu, Ring- und Zeigefinger etwa gleich lang zu haben, während die Ringfinger von Männern tendenziell länger sind als ihre Zeigefinger.

Die Studie von Snow ist nicht die erste auf diesem Gebiet. Vor zehn Jahren hatte John Manning, ein Biologe aus Großbritannien, die gleiche Idee. Er berichtete auch, dass Männer und Frauen unterschiedliche Fingerlängen haben. Inspiriert von Manning begann Snow seine Forschungen über die Höhlenmenschen.

Er untersuchte die in den Höhlen von Borneo, Argentinien, aber auch an vielen Orten in Afrika und Australien gefundenen Handabdrücke. Außerdem erforschte er die berühmten Höhlenmalereien in Südfrankreich und Nordspanien. Seine Studie umfasst eine Gesamtmessung von 32 Schablonen, darunter 16 aus der Höhle von El Castillo in Spanien, 6 aus den Höhlen von Gargas in Frankreich und 5 aus Pech Merle.

Prähistorische Höhlenmalerei mit Händen in Petta-Kere, Süd-Sulawesi. ( Sanjay P.K./CC VON NC ND 2. 0)

Darüber hinaus haben die Forscher die Messungen moderner Hände verwendet, die die Unterschiede zwischen Männern und Frauen bestätigten. Als Ergebnis konnten die Forscher einen Algorithmus erstellen, der vorhersagen konnte, ob der Handabdruck männlich oder weiblich war. Laut Snow müssen mehr als 60 % der Menschen, die die Gemälde in den Höhlen geschaffen haben, Frauen gewesen sein. Die Hände der prähistorischen Künstler hatten Maße, die für Frauen charakteristisch sind, nicht für Männer. Dies ist eine wichtige Entdeckung, die vieles verändert, was wir über Frauen aus dieser Zeit wissen. Es scheint, dass sie eine größere Rolle in der Gesellschaft spielten, als bisher angenommen wurde.

Die größten Skeptiker dieser Theorie sagen, dass die Handabdrücke Jungen und nicht Frauen gehörten, aber laut Anatomen ist das unmöglich.

„Cro-Magnon-Künstler malen in Font-de-Gaume“, von Charles Robert Knight. ( Gemeinfrei ) Neue Forschungen legen nahe, dass diese Vorstellung, dass Männer die Hauptkünstler in frühen Höhlenmalereien sind, falsch ist.

Mit diesem Wissen stellen sich jedoch neue Fragen: Wer waren die Künstlerinnen, die in den Höhlen lebten? Wer wurde ausgewählt oder durfte die Bilder machen? Waren sie Schamanen oder Priesterinnen vergessener Kulte?

Eine letzte Frage bezieht sich auf ein anderes Thema: Waren es Homo sapiens oder Neandertaler? Mit Handabdrücken ist diese Frage nicht zu lösen.

Bradshaw-Felsmalereien in der Kimberley-Region von Westaustralien, aufgenommen an einem Standort abseits der Kalumburu Road in der Nähe des King Edward River. Das Alter dieser Gemälde wird auf 26.500 bis 20.000 Jahre geschätzt. ( CC BY SA 2.0 )


Höhlenkunst

Melvyn Bragg und Gäste diskutieren über die Höhlenvölker, Mensch oder Neandertaler, die in der Steinzeit Handkonturen, abstrakte Symbole und mehrfarbige Bilder von Beutetieren schufen.

Melvyn Bragg und Gäste diskutieren Ideen über die Steinzeitmenschen, die die außergewöhnlichen Bilder geschaffen haben, die in Höhlen auf der ganzen Welt gefunden wurden, von Handkonturen über abstrakte Symbole bis hin zu den bunten Gemälden von Beutetieren in Chauvet und, wie oben gezeigt, in Lascaux. Im 19. Jahrhundert ging man davon aus, dass nur Menschen diese hätten herstellen können, da den Neandertalern die Fähigkeiten oder die Vorstellungskraft fehlten, aber neue Tests deuten auf etwas anderes hin. Wie wurden die Bilder erstellt, waren sie für den privaten oder öffentlichen Raum gedacht und was könnten ihre Zwecke gewesen sein? Und wenn Neandertaler zu kreativer Arbeit fähig waren, inwiefern unterschied sie sich von Menschen? Wie könnte es gewesen sein, die Gemälde so weit weg von natürlichem Licht zu erleben?

Alistair Hecht
Professor für Archäologische Wissenschaften an der University of Southampton

Chantal Conneller
Senior Lecturer in Early Pre-History an der Newcastle University

Paul Pettitt
Professor für Paläolithische Archäologie an der Durham University


Was Höhlenkunst bedeutet

ES GIBT BILDER an den Wänden von Höhlen, egal ob wir sie dort hingestellt haben oder nicht. Oder genauer gesagt, wir schaffen Bilder an Höhlenwänden, sei es mit Holzkohle und Mangan oder einfach mit unserer Fantasie. Michelangelos bekannte Behauptung, er habe einfach aus dem Stein herausgelöst, was schon da war, trifft ganz einfach auf paläolithische Künstler zu. Sie platzierten ihre Linien dort, wo die Konturen bereits eine Tierbewegung vermuten ließen.

Als ich zu Beginn meiner Höhlenkunstausbildung Gelegenheit hatte, zu bemerken, dass die beiden Bisonskulpturen aus Ton (ca. 15.500 Jahre vor der Gegenwart) in Frankreichs Tuc d'Audoubert-Höhle relative Raritäten sind, da die meisten Höhlenkunst an den Wänden gemalt ist, a Veteran des Feldes korrigierte mich. &bdquoEs ist alles Skulptur&rdquo, sagte sie. Es ist alles “Skulptur&rdquo, obwohl das meiste von denselben Naturkräften für uns geschaffen wurde, die die unterirdischen Räume hervorgebracht haben, in denen die Werke untergebracht sind. Die vielen Wellen, Aufschlüsse, Spalten und Abhänge der Höhlen wurden dann von Menschenhand und manchmal Speichel verstärkt: crachis Technik, auf eine Oberfläche zu spucken und dann auf die Pigmente zu reiben. Andere Techniken sind die Verwendung von Wasser oder Pflanzenölen als Medium und das Auftragen von Farben mit Pads, Pinseln, Händen oder das Blasen durch eine Tube oder direkt aus dem Mund.

Die Grotte des Merveilles befindet sich in Rocamadour, Frankreich, einer historischen Stadt mit einer mittelalterlichen Kapelle (wahrscheinlich die beeindruckendste in der Region), die in den Kalksteinfelsen gebaut wurde, als ob auch ihre Erbauer nur noch ausgefeilter, mit größerer Raffinesse&mdash was war schon da. Vor der Grotte sah ich Anfang Mai eine Schnecke, die ihre Schleimspur über eine Straße schrieb. Im Inneren sah ich, was das Stipendium &ldquopunctuations&rdquo nennt: Ansammlungen von Punkten, die irgendwann im Magdalénien übriggeblieben sind (17.000&ndash12.000 bp)&mdass vielleicht als Clan-Identifikatoren oder als Wegmarkierungen für diejenigen, die auf langen Reisen sind, oder rituelle oder heilige Symbole, oder Recheneinheiten oder eine beliebige Anzahl anderer Zwecke. Sie sind die minimalsten Spuren von Intentionalität, und zu sehen, dass sie jenseits einer ontologischen Kluft vom Schneckenpfad existieren, kann durchaus ein Akt des Glaubens oder des Stolzes auf die Spezies sein. 1

Ich gestehe, dass ich solchen Stolz misstrauisch gegenüberstehe, und meine Auseinandersetzung mit paläolithischer Kunst hat diese Vorsicht nur noch verstärkt. In den letzten Jahrzehnten haben Anthropologen wie Philippe Descola und Tim Ingold beträchtliche Arbeit geleistet, um zu zeigen, dass in den meisten menschlichen Gesellschaften keine scharfe Grenze zwischen der natürlichen Welt und dem gebauten kulturellen Milieu, zwischen Wildnis und Siedlung und in Konsequenterweise wurde kein grundsätzlicher Unterschied zwischen der Art und Weise, wie die menschliche Kunst die Umwelt verändert, und denen, in denen Tiere und Pflanzen dasselbe tun, nicht vorausgesetzt. 2 Die Autoren stützen ihre Argumente auf Beweise aus der Ethnographie von Amazonien und Sápmi, wobei sie sich auf Gruppen von Menschen konzentrieren, die Pekari bzw soziokosmische Realität. Ich habe festgestellt, dass es hilft, Höhlenkunst zu verstehen, um die Idee zu unterhalten, dass die Bewohner des paläolithischen Europa die Welt um sie herum durch eine ähnliche Art von Ontologie verstanden haben.

Die Menschen kamen lange nach den Bären in die Höhlen, vielleicht hatten unsere Vorfahren die Idee von ihnen. Wir wissen, dass der europäische Bärenkult, parallel zum Bau der Kathedralen, bis ins Mittelalter unversehrt überdauert hat und in Teilen der Pyrenäen und Karpaten noch rudimentär überlebt hat. Zu Festivalzeiten kann man dort noch zum Bären werden. Offizielle königliche Genealogien Skandinaviens begannen noch bis ins 16. Jahrhundert mit Hybriden von Mensch-Bär-Paarungen. Der Historiker Michel Pastoureau hat vermutet, dass diese historisch belegten Praktiken und Überzeugungen wahrscheinlich die Überbleibsel eines einzigartigen wichtigen Platzes für den Bären in der symbolischen Konstruktion der sozialen Realität in der europäischen Vorgeschichte sind. Der Bär war nicht nur eine Art unter vielen, mit der man gut nachdenken konnte, wie Claude Léacutevi-Strauss berühmt über Tiere sagte, sondern er wurde buchstäblich als menschliche Verwandtschaft aufgefasst.

Bären werden in der figurativen Kunst der Altsteinzeit zumindest zahlenmäßig nicht besonders hervorgehoben, aber andererseits haben wir keine Beweise dafür, dass die an den Höhlenwänden dargestellten Tiere, zumindest in praktischer oder materieller Hinsicht, für die Menschen der Altsteinzeit die wichtigsten waren . Wir wissen zum Beispiel, dass es eine umgekehrte Korrelation zwischen der Häufigkeit der Darstellungen einer bestimmten Art und ihrer Bedeutung als Grundnahrungsmittel der menschlichen Ernährung gibt. 3 Was wir mit einiger Überzeugung sagen können, ist, dass die Höhlen der Raum der Menschen- und Ursine-Verwandtschaft waren. Obwohl sie den Raum zu unterschiedlichen Zeiten bewohnten, waren sie sich in einer nicht allzu schwer vorstellbaren alternativen Taxonomie immer als Gefährten bewusst speläus Spezies.

Historiker führen oft die Hagia Sophia als Beispiel für die Kontinuität von Symbolen im Zuge von Transformationen in ihrer Interpretation an. Archäologen der Zukunft werden gut daran tun zu verstehen, dass Muslime architektonische Merkmale und sogar Symbole schätzten, die zuerst von Christen installiert wurden, auch wenn sich ihre Bedeutung änderte. Dieses Prinzip könnte auch nicht nur für die allmählichen, empirisch nachweisbaren Übergänge von der Châtelperronian-Kultur (45.000 &ndash 36.000 bp, von einigen als die älteste materielle Kultur des anatomisch modernen Menschen in Europa angesehen, verbunden mit der Grotte des Fées in Châtelperron) gelten. zum Solutreer (22.000&ndash.17.000 bp, benannt nach dem Stil der geschnitzten Steine, die am Roche de Solutré gefunden wurden) zum Magdalénien (benannt nach der Art der Exemplare, die in La Madeleine in der Dordogne gefunden wurden), aber auch zum mythologischen Übergang vom Bären zum Menschen.

Die Abdrücke von Bärenkrallen an den Wänden von Höhlen, die zu anderen Zeiten von Menschen bewohnt wurden, gelten als zufällig, als Nebenprodukte grundlegender Bärenaktivitäten. Im Gegensatz dazu war es üblich, anzunehmen, dass die Schaffung menschlicher Kunst sowohl die Ausführung einer Absicht als auch ein Selbstzweck ist. Auch wenn das Schaffen von Kunst fast immer einen Hintergedanken hat (z das harken von bärennägeln auf stein– im allgemeinen soll zumindest der bewußte wunsch nach händefiguren im felsen erscheinen.

Es ist ein Zufall, obwohl es sich wie mehr anfühlt, dass die Region Dordogne in Frankreich nicht nur mit Mammuts, Auerochsen, unentzifferbaren tektiformen Zeichen und Satzzeichen verzierte Kalksteinhöhlen, sondern auch prachtvolle mittelalterliche Kathedralen mit Glasmalereien, Votivkerzen, Statuen, Gemälde und unzählige Kreuze. Die Kathedralen werden oft als die beeindruckendere Errungenschaft angesehen, zum Teil weil sie mit Absicht und Willen gebaut wurden, während die Höhlen von der Natur arrangiert und dann nur schwach mit Pigmenten modifiziert wurden.

In der Regelgebundenheit ihrer Konstruktionen, in den Winkeln und Proportionen und der relativen Gleichförmigkeit der einzelnen Stätten über mehrere Jahrhunderte hinweg lässt sich die Absicht der Dombaumeister erkennen. Every cave by contrast is unique, and there appears to be no rule governing an individual cave&rsquos particular configuration. There are laws of geomorphology, but the shape or size of any given cavern is dictated entirely by the unrepeatable conditions of its singular formation.

The art inside the caves is, by contrast, remarkably uniform transformations in style and technique are measured not in centuries but in tens of millennia. It is only when the artist happened to use charcoal, an organic residue, that absolute dating by means of carbon 14 is possible when the artist chose ferrous oxide instead, for example, only a very rough date can be estimated, based on stylistic clues that now appear frustratingly stable. One wants change, if only in order to help establish chronology. If a key feature of art is innovation, then we might do better to see the Paleolithic figures of horses and lions not as art but as a natural manifestation of humanness, generated by an encoded species-specific behavior like avian nest construction.

One seriously regarded, if highly contested, theory of the origins of stone hand-axes or bifaces among our hominid ancestors (long before the cave art of our fellow Homo sapiens) has it that these were not tools at all, but rather an evolutionally determined universal behavior among male hominids, a product of sexual selection that signaled to females of the species,the makers&rsquo selectively advantageous mastery of symmetrical forms. 4 If they could produce a perfect biface in stone, then potential female mates might believe that they could also produce bilaterally symmetrical offspring. We see similar activity in the males of a number of bird species, whose members build special mating nests, the principal purpose of which is to impress females with their talent for symmetry, their ability to reproduce in artifice what is already written into the body of every vertebrate.

SOME SPECIALISTS in parietal art, notably Michel Lorblanchet, insist that the most basic method of research in this area consists of personally copying, by hand and as accurately as possible, what is observed on the walls. 5 Notoriously, the Lascaux cave&mdashhaving long been closed to visitors, whose presence, whose very breath, would quickly degrade the site&rsquos masterpieces&mdashfeatures a near-perfect simulacrum for tourists to visit. Lascaux II is often derided as the culmination of a dispiriting trend toward artifice in the contemporary world already analyzed by social critics like Jean Baudrillard, yet in fact the site has great value for researchers seeking to understand the original Lascaux. The production of the simulation enables specialists to approximate what the early modern philosopher Francis Bacon thought of as &ldquomaker&rsquos knowledge,&rdquo which, in this case, is extended from the understanding of artifacts to the most adequate knowledge one can have of the natural world.

Ten thousand years or so divide the last European cave art from the rise of textual traditions telling us what ancient (though far from prehistoric) people felt and thought when they visited caves. Is it prudent to make use of these sources to help us imagine our way back in time, across the gap of millennia? No, but we must use whatever resources we have at our disposal. Historians have access to texts that supplement and give a first-person account of the world of the past people who interest them, not least of the material vestiges these people left behind. But prehistorians, having no such supplement, must struggle to work their way back to a plausible first-person perspective. In so doing, they must also rely on the faculty of the imagination&mdasha dangerous stimulant in the best of cases, and often a gateway to recklessness. Caution, therefore, is advised.

Among the Greeks it was common for seers of various sorts to descend into caves in order to induce ecstasies and visions there in the dark silence. 6 Later, the Roman polymath Pliny the Elder mentions &ldquothe priestess of the Earth,&rdquo who, &ldquowhen about to prophesy, drinks bull&rsquos blood before she goes down into the caves.&rdquo 7 The ancients also noticed the transformative effect that a cave has on the conscious mind when the walls are partially illuminated by flickering light. We may have been too quick to take Plato&rsquos allegory of the cave, perhaps the best-known thought experiment in the history of philosophy, as a mere allegory, whose events transpire in a cave but illustrate a more general point about knowledge and cognition. Could it be that Plato was in fact speaking from a familiar perception, shared with his readers, regarding the particular way the mind works precisely in the condition of encavement?

Pliny, who believed mining to be a transgression against nature, a rape of the earth driven by greed, mocked those who discerned, in the depths of the earth, figures and shapes that are really only figments of their deranged minds. In the Middle Ages, there was a propensity to take these figures as quasi-real, as a subclass within the broad category of &ldquogames of nature,&rdquo which also included fossils: forms of beings generated in a material substratum of rock, which for its part is incapable of carrying them to completion as living and moving animals. They are animals forever frozen in stone as a result of the over-fecundity of Earth. Not only the earth but its caves, too, are gendered female, and associated with the female reproductive system. In Classical antiquity, caves and mine shafts were often called the Matrix. The term (literally &ldquopregnant female animal&rdquo) is sometimes translated as the &ldquobowels&rdquo of the earth, but more correctly understood as its &ldquowomb.&rdquo

It was only in the seventeenth century that systematic arguments finally did away with such games of nature. In a remarkable text of 1636, discussed at length in Gaston Bachelard&rsquos La Terre et les rêveries du repos, Pierre-Jean Fabre confronts us with a description of the features of a cave wall that leaves us long uncertain as to whether he is describing bare geomorphology, or rather the first certain identification of Paleolithic art in the modern period.

I saw in the caves and caverns of the earth in the country of Languedoc close to Sorèze, in a cave popularly known as the Tranc del Caleil, traits of sculpture and of imagery more perfect than one could have hoped. The most curious can go and see them they will observe, inserted in and imposed on the rocks, a thousand sorts of figures that ravish the gaze of spectators. 8

But our hope that Fabre might have been in the presence of true artifice is ultimately vanquished: &ldquoNever did a sculptor enter there to carve and to chisel the image . . . which should lead us to think that Nature is endowed with gifts and with knowledge that its Creator gave it in order to know how to work in diverse ways, in all sorts of materials.&rdquo 9

By the time of philosopher G.W. Leibniz&rsquos Protogaea of 1691&ndash93, the separation between natural forms and mental fantasies was complete, and ensured that the perception of figurations in cave walls could only be the stuff of fiction. &ldquoAs to the supposed appearance of the pope&rsquos tiara . . . ,&rdquo he writes, &ldquoand all sorts of other shapes etched in the stone of Eisleben, I consider these to be, not games of nature, but of the human imagination, which sees battles in the clouds and hears its favorite melodies in the sound of bells or the beating of drums.&rdquo 10

This purge of imagination from our reading of cave walls may have considerably delayed our proper identification of Paleolithic parietal art until the late nineteenth century. The prehistoric artists, we may responsibly conjecture, given that we know they had the same cognitive-perceptual apparatus as we do, were only using their imaginations, reading figures into the rock forms that were not, strictly speaking, there. Given the lingering memories of animals seen outside the caves, they were predisposed to make those forms reappear, just the way the human cognitive-visual apparatus always works&mdashin part by receiving what is there and in part by complementing it with what we have already seen, what we expect, what we want.

Why were our progenitors seemingly blind to so many other features of the natural world? We do not know. Cognitive scientists today speak of &ldquoplant blindness&rdquo: 11 we see an image of a lush green landscape with two animals frolicking in the middle of it. What does our cognitive-perceptual apparatus pick out as most salient? Not the plants. Chimpanzees have been observed awe-struck before waterfalls. Were not Paleolithic humans also impressed? They may have been, but they left no record of this impression on the walls of the caves. Their imaginative life, if the figurations on the walls are any accurate measure of its variety, was singularly centered on their fellow animate beings, the kind that move about, that breathe and perceive, just as they experienced themselves doing. Why such a limited range? Again, we do not know.

IF I HAVE DWELLED at some length on the cognitive history and phenomenology of human beings in caves, it is because I agree with Bachelard that much can be learned from meditation on our experience of elements and milieus. It is the poetics of the space that explains the particular poiesis within it, whose material traces we seek to understand.

You cannot understand Paleolithic cave art if you have not seen it in situ. This is not, or not only, because the real thing reveals details undetectable even in high-resolution images it is rather because the works gain their sense from their milieu. Cave art is not art that happens to be found in caves. Even if we do not know what its function was&mdashshamanism? a visual aid for storytelling? a record of hunting successes?&mdashwe can nonetheless be confident in conjecturing that at least many of the animals were painted into the walls of the caves because they were first seen in the walls of the caves, and that the Paleolithic artists saw these walls in much the same way that Fabre describes them.

The guides at the Grotte des Merveilles are aware that the speleothems of their cave, the Escherian columns and organlike flowstone, are more commanding than the faded animals and scattered dots, and they fill their narration with invitations to meditate on the grotesque forms that seem present in the place. An old man&rsquos head emerges out of the floor, the stub of a stalagmite. The floor appears littered with calcitic phalluses.

The art in the Font-de-Gaume cave was discovered in 1901, and after inspection by the great prehistorian Henri Breuil this marked the beginning of French scholarly study of parietal art. 12 The Altamira cave in Spanish Cantabria had been discovered in 1868 and written about in 1880, but the following two decades witnessed bitter controversy, often underlain by national prejudice, about the true origins in time of Altamira&rsquos remarkable representations. For years prior to Font-de-Gaume&rsquos &ldquodiscovery&rdquo local farmers had used the cave to shelter their draft animals. Did they notice the images on the walls? It is possible that they did, but that this did not seem particularly noteworthy to them a nineteenth-century French farmer likely would have presumed the paintings to be old, but not old in any way worthy of solemnly respectful preservation, of state intervention for the protection of a national landmark and of cultural heritage, even of primordial proto-Frenchness.

In the deep recesses of Font-de-Gaume a horse appears. Under the installed electric light the horse is easy to spot, and it appears as a two-dimensional painting. When the light is turned off, and replaced by the faint beam of a flashlight, the lines of the painting itself disappear, and what instead emerges is the vivid three-dimensional impression of equine haunches. The painting fades, and the sculpture appears, and we see again that the former was made only to draw out the latter.

IT HAS BECOME a truism in the study and in the public presentation of Paleolithic cave art that we will likely never know what it means. This seems an exaggeration of healthy caution. We know, already, that a representation of a bison &ldquomeans,&rdquo among other things, the bison represented. We know that Paleolithic artists were singularly interested in the nonhuman mammals with which they shared an environment. Wide-focused quantitative surveys of forms and patterns have moreover revealed much that European cave art is not. Unlike Australian and southern African art from the same broad period, cave art in Europe offers no depiction of landscape, no horizon, no vegetation, almost no depiction of human-animal interaction, almost no hunting scenes, no obvious interaction between different species of any sort (though there are overlapping species painted at different times). If we exclude the nonrepresentative symbols, then, the focus of European cave art is remarkably narrow: it is the depiction, more or less naturalistic though removed from the environment, of various species of megafauna. Alain Testart has gone so far as to attribute a taxonomic function to the pictures, isolating and differentiating the various natural kinds. 13

Nor do the regularities stop there. The relative absence of hybrid creatures, particularly of human-animal combinations, speaks against the interpretation of cave art as serving a shamanistic function. In the absence of horizons, there appears to be no interest in European caves in separating the world above from the world below (though the caves themselves may have been seen as portals to the underworld, thus obviating the need for representation of such thresholds), and so no separate realms for the shaman to mediate. There is the rare depiction of what may be a biped with antlers at Trois Frères, and at Pech-Merle there are human female figures that seem frozen halfway in metamorphosis into four-footed bovids. But to imagine a woman on all fours is not necessarily to entertain fantasies of the sort that cannot be realized in this world. 14

Conspecifics are moreover depicted together in limited and stereotyped ways. They are typically either facing one another, or facing the same direction, or, finally, arranged en éventail, in the form of a fan, with several individuals superposed, each facing the same way, with the lower ones extending only somewhat further forward than the higher ones. It is likely that the animals depicted in the latter arrangement are not several individuals but one, and that the repetition is intended to convey motion. This effect is most evident when a flickering light is moved over the wall of the cave, and it is difficult not to imagine that this effect was often conjured in connection with storytelling. The prehistorian Marc Azéma has been the most active over the past several years in arguing for this kinetic or cinematic function of much cave art, 15 and by now the idea of the figures en éventail as short cartoons, as &ldquoPaleolithic GIFs,&rdquo enjoys considerable currency.

Perhaps. But we should not become overconfident and abandon critical skepticism altogether. In any case, there are many figurations besides those en éventail, and no single theory of European cave art&rsquos function can possibly account for all its various conventions and figurations. It is the supposedly nonrepresentational forms that, for obvious reasons, are the most resistant to interpretation. Some of them seem traceable to representations: just as our letter &ldquoA&rdquo began with the Egyptians as a bull&rsquos head, the aviform signs seem to have begun as birds, even though in their developed form they look nothing like birds and the triangles, with or without a line down the middle, seem to be abstractions of vulvas, and thus, no matter how minimal and stylized, to have to do with fecundity, life, or something else within that broad semantic cluster. But signs are never so stable as we imagine, even when they are anchored in something as basic and slow-changing as biological reproduction. It is at least possible that we are correctly identifying the vulvas of Paleolithic cave art as vulvas but missing entirely what these may have meant for their creators.

A plausible case of such misinterpretation arises with the figure of the &ldquoWounded Man&rdquo of Pech-Merle. A rare depiction of a human form, probably a man, perhaps sporting a tail, and perhaps a bird&rsquos head, though one far too big for his body, the Wounded Man also seems to be transpierced by arrows or spears. Four shafts penetrate his torso and come out the other side. Or perhaps there are eight shafts. There is simply not enough Paleolithic art representing spears in bodies for us to know what the conventions for representing transpierced figures might be. There is very little art representing animals wounded by human hunters: this would amount to interaction between species, which, again, is largely unknown in the tradition&mdashan absence that plainly indicates we are observing the material remains of a lost sign system, in which rules we cannot now fully reconstruct dictated that some things could be represented but not others, and some together with others, and some not. And so the Wounded Man is called by this name only in deference to the earliest prehistorians, who often took for granted that conventions are durable across the ages.

The first French scholars of cave art were mostly abbots and priests, and they saw their work as contributing to the vast project of Catholic apologetics, though fueled also, no doubt, by a considerable dose of worldly curiosity. Their explicit concern was to find, in the symbolic world of early inhabitants of the continent that would much later become Europe, evidence for an awareness of the existence of a higher realm beyond the senses, and thus of a mental and spiritual capacity that could eventually accommodate the truth of Christianity. Over the twentieth century the discipline would develop into a proper science, yet an unusual one. To master it a student must know something of radiocarbon isotopes, of psychoanalytic theories of genital symbolism, and of everything in between. But in France the project has generally remained a variety of spiritual apologetics, however superficially secularized: one of interpreting prehistoric material traces as signs of a break with nature, rather than as evidence of our continuity with nature, of human inhabitation of a particular environment, and of symbiotic relations with other beings within that environment.

Whatever reasons we have to doubt the durability of signs across the ages, we may be certain that the cave-art mammoths are mammoths and the bison, bison. This is not convention, but visually persuasive representation, and the testament of this tradition&rsquos undeniable naturalism and theriocentrism. Scholars have shied away in recent decades from the view that this preoccupation with animals, and with their artistic representation, amounted to a magical practice, or to ritual invocation of the spirits of the beasts for shamanistic purposes. It is just as likely that the representations were supplements to a cultural practice of storytelling, aided by images that appeared to move along the walls under the flickering flame, for no other reason than that cave artists were, as we are, members of the species Homo narrans: people who tell stories. There is a sort of magic when we go to the movies, too, after all. Exterior-world beasts, reproduced in caverns, brought there by human beings intent on conjuring in their imaginative realm&mdashtheir interior life in a double sense&mdashwhat mattered most to them in the external domain, in reality: this is what is certain in Paleolithic cave art. This is in part, but only in part, what cave art means.

Endnotes

1. While slime trails do not obviously resemble anything else in nature, the same cannot be said for every excrescence or waste product of animal activity. For a reflection on the cast-off exoskeletons of insects and arthropods as a variety of figurative art, see my article &ldquoThe Art of Molting,&rdquo RES: Anthropology and Aesthetics, vols. 67&ndash68, 2016&ndash17, pp. 335&ndash43.

2. See Philippe Descola, Beyond Nature and Culture, 2005, trans. Janet Lloyd, Chicago, University of Chicago Press, 2013 and Tim Ingold, The Perception of the Environment: Essays on Livelihood, Dwelling and Skill, London, Routledge, 2000.

3. See, for example, André Leroi-Gourhan, The Dawn of European Art: An Introduction to Palaeolithic Cave Painting, Cambridge University Press, 1982, p. 48. &ldquoThe reindeer . . . is only represented by 3.8% of all figures, which is rather paradoxical for this animal which has given its name to the Upper Palaeolithic&mdashthe `Age of the Reindeer.`At Lascaux . . . numerous bones, the debris of eating, were found on the Magdalenian floor-level (which was contemporary with the paintings and engravings) and these were almost exclusively of reindeer, while the walls could only produce a single and dubious image of this animal.&rdquo

4. See Marek Kohn and Steven Mithen, &ldquoHandaxes: Products of Sexual Selection?&rdquo in Antiquity, vol. 73, issue 281, September 1999, pp. 518&ndash26.

5. Michel Lorblanchet, Art pariétal. Grottes ornées du Quercy, Rodez, Éditions du Rouergue, 2010.

6. Yulia Ustinova, Caves and the Ancient Greek Mind: Descending Underground in the Search for Ultimate Truth, New York, Oxford University Press, 2009.

7. Pliny, Natural History, trans. H. Rackham, Loeb Classical Library, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1938, vol. VIII, bk. 28, para. 147.

8. Pierre-Jean Fabre, Abrégé des secrets chymiques, Paris, 1636, p. 305 cited in Gaston Bachelard, La terre et les rêveries du repos, Paris, José Corti, 1948, p. 30.

10. G.W. Leibniz, Protogaea, trans. Claudine Cohen and Andre Wakefield, Chicago and London, University of Chicago Press, 2008, p. 53.

11. See William Allen, &ldquoPlant Blindness,&rdquo in BioScience vol. 53, nein. 10, October 2003, p. 926.

12. See Henri Breuil, Louis Capitan, and Denis Peyrony, La caverne de Font-de-Gaume aux Eyzies (Dordogne), Monaco, Vve. A. Chêne, 1910.

13. Alain Testart, Art et religion de Chauvet à Lascaux, Paris, Gallimard, 2016.

14. One prominent line of interpretation asserts that at least some parietal art can be positively known to have been made by women artists, notably many of the negative traces of hands. Perhaps other, more complete female figures are self-representations? For a feminist reflection on the hands, as well as on Paleolithic art more generally, see Claudine Cohen, Femmes de la préhistoire, Paris, Belin, 2016.

15. See, for example, Marc Azéma, &ldquoLa représentation du mouvement au Paléolithique supérieur. Apport du comparatisme éthographique à l&rsquointerprétation de l&rsquoart pariétal,&rdquo Bulletin de la Société Préhistorique Française 103, no. 3, 2006, pp. 479&ndash505.


Rocks and radioactivity

Island locals have long known about these paintings, as they encountered the stunning works while hunting for edible bird nests. The artwork was eventually documented in the 1990s and later dated. But many samples were porous, Aubert explains, which notoriously gives ages older than reality. At the time, the team settled on a cautious minimum age of 10,000 years.

Aubert and his colleagues ventured back to the caves in 2016 and 2017 to collect new, nonporous samples and retest the ages using the same method, which relies on the ever-present drip of water. As liquid percolates through the rock and sediments overhead, the water slowly dissolves both limestone and naturally occurring radioactive uranium. It then deposits the substances in calcium carbonate coatings on the cave walls.

Uranium predictably degrades to thorium, and because water leaves this element behind in its wending path, scientists can measure the ratio of uranium to thorium to determine various features' ages. In total, the team analyzed 15 calcium carbonate samples from six cave sites, drawing from deposits on top of and beneath the drawings that sandwich the art in time.

The new dates seem to define three stages of Paleolithic artistry in the region, and they show a shift from depicting animals to showcasing the human world.

“We didn't expect that at all,” Aubert says.

The oldest phase is made up of reddish-orange images starting sometime between 40,000 to 52,000 years ago, including the bursts of color outlining ancient hands and the bovid-like animals. Dark purple images mark a second period timed to around 20,000 years ago. Many hands make up this phase, but they're ornamented with tattoo-like dots, dashes, and lines. Vine-like tendrils connect the hands together. Both red and purple pigments seem to be made of the same material, one may just be more weathered than the other, Aubert notes.

A slim, mulberry-colored human figure dating to roughly 13,600 years ago leads the art into the third phase. This period is dominated by black pigmented geometric shapes and stick figures engaged in activity, such as dancing, boating, and hunting. Found elsewhere across the island of Borneo, these black pigment drawings are thought to be just a few thousand years old.


What Is Paleolithic Art? Cave Paintings and the Dawn of Human Creativity - History

The Dawn of Prehistoric Rock Art
1998 by James Q. Jacobs

The most ancient evidence of the production of art predates the generally accepted earliest dates for the appearance of modern humans. Cup marks and a meandering line were etched into a sandstone cave in India two or three hundred thousand years ago. Line markings on bone, teeth, ivory and bone of equal antiquity are known from the campsites of archaic humans. Sculpture, in the form of modified natural forms, has been dated to 250-300,000 years ago in the Near East. (Bednarik, 1998.) An early archaeologically discernible behavior that seems to lack practical purpose is the use of hematite or ochre, the red mineral pigment. This activity dates to several hundred thousand years ago in southern Africa. Although no rock paintings of such great antiquity are known, ochre is later evidenced as a rock art pigment.

Australian rock art may be as old as human occupation of that continent, up to 60,000 years old and perhaps far older. Hundreds of Australian sites may predate the cave art of Europe (Bednarik). In Tanzania rock art sites date back about 50,000 years (Karoma). Painted and engraved images of animals on stone slabs have been excavated and dated to 28,000 years ago in Namibia (Feder and Park). The oldest known example of rock art in Europe is an arrangement of eighteen cup marks on a rock slab over a child's burial in a French cave. Radiocarbon dates for European paintings range back to more than 32,000 years (Gould). By this time art traditions are known to have existed in southern Africa, the Levant, eastern Europe, India and Australia (Bednarik). A California rock art site has been dated to about 20,000 years ago, based on analysis of mineral varnish covering a pictograph (Bower 96a).

Some 200 caves in southwestern France and northern Spain (the French-Cantabrian area) contain cave paintings from the Upper Paleolithic period (Fritz). These are radiocarbon dated from 32,410 at Chauvet to 11,600 at Le Portel (Gould). By 30,000 years ago rock art included hand stencils, complex finger markings and two-dimensional paintings. Also by 30,000 years ago perspective, shading, outlining of animal forms and the depiction of movement are all evidenced. And the pigments demonstrate considerable effort and complexity of formulation.

Physicists Michel Menu and Philippe Walter studied the residues of red and black paint in engraved bone objects along with charcoal remains from the cave of La Vache. They used scanning electron microscopy, X-ray diffraction, and proton-induced X-ray emission to examine the physical and chemical properties of the pigments. Radio carbon dating established that the paintings are between 12,000 and 13,000 years old. The red pigment was hematite and the black was manganese dioxide. More interestingly the extender was a mixture of biotite and feldspar (Lewin). Biotite and feldspar do not occur together. The specific recipe of combined ingredients used by the painters was also found in neighboring caves in the same valley. Additionally, quartz grinding stones with pigment residue were found in the caves. There was also evidence of technique. A charcoal layer under the black manganese indicated a preliminary sketch was undertaken.

The simple black and red paints found in Grotto Chauvet are almost complex mixtures of minerals. At Lascaux the black pigment is 15 percent manganese dioxide, the colorant, with 25 percent ground quartz and 40 percent calcium phosphate. The calcium phosphate was produced by heating bone to 400 degrees Celsius and then grinding it (Fritz).

Here follows some descriptive information for two of the most significant and oldest caves. As a result of these quite recent discoveries and the absolute dating of the paintings therein our concepts of the evolution, threshold of earliest occurrence, and the quality of paleolithic art have undergone significant transformations.

Oct 8, 2014

Grotto Cosquer is named for its discoverer, professional deep-sea diver Henri Cosquer. In 1985 Cosquer discovered a narrow cave entrance 110 feet below sea level on Cabo Morgiou, near Marseille, France. His exploration led him through a 450 feet long sloping tunnel to a large, air-filled chamber. In 1991, during a return visit to the dark chamber, Cosquer noticed first one handprint silhouette on the cave wall, then others. Cosquer returned with other explorers to search for more artwork and found many pictographs and petroglyphs. ( Clottes and Courtin .) One hundred images of animals are now documented.

Radiocarbon dating established that the handprints were 27,000 years old, at that time the oldest direct date for hand stencils or any other painting anywhere. Charcoal found in the cave was dated as 27,870 and 26,360 years olds. The dating also established an evidentiary gap of about 8,000 years, during which time the cave was presumably in disuse. During the second phase the depictions and engravings of animals were done. Radiocarbon analyses of the paintings and some charcoal found in the cave was done. Initially three charcoal paintings of animals were directly dated by accelerator mass spectrometer, producing dates of 18,500 and 19,000 years ago.

Of the one hundred images of animals, horses constitute nearly one-third of the total. Some are single heads, others represent the entire animal. Horses are also the most common animal in other caves. In one of the paintings the variation of the coat color is perceptible. Ibexes and chamois, the next most common of the figures, are depicted in very accurate proportions, except for their exaggerated horns. Bison are also presented. The most surprising find was the paintings of sea animals. During the Paleolithic the sea level was about 360 feet lower and the cave entrance was only several kilometers from the shore. According to Jean Clottes and Jean Courtin ,

"In phase 1 can be seen thousands of finger tracings left on the soft wall surface, including some in recesses or in almost inaccessible corners, or even at heights (3 to 4m) which would have required the use of artificial means (ladders, tree trunks). This phase, of undetermined length and dating from around 27,000 years ago, includes stenciled hands, at least 55 up to now, and perhaps some animals and geometrical signs drawn with fingers.

"Phase 2 was between 18,000 and 19,000. It comprises the majority of animals represented, about 125 to date. Horses are the dominant animal by far, followed by caprids (ibex, chamois), bovids (bison, wild ox), cervids (megaloceros, red deer) and marine animals (seals and penguin). Most of the animals are engraved, less than a third painted.

"A number of geometrical signs were discovered in 1994, several of them, rectangular and having a sort of appendage being quite original in franco-cantabrian art."

The Cosquer Cave: Virtual Visit

On December 25 , 1994, n ear the village of Vallon-Pont-d'Arc, in the Ardche gorges in southern France, e xplorers Jean-Marie Chauvet, Eliette Brunel-Deschamps and Christian Hillaire discovered an exceptionally important gallery of Paleolithic rock art. Grotto Chauvet had been hidden and perfectly preserved due to a prehistoric landslide covering the entrance hundreds of centuries ago. First the explorers noticed a draft of air in the minor cave they were surveying. After clearing a narrow passageway they made their way down a shaft and then into a vast network of galleries and rooms, several hundred meters in length. The explorers found numerous wall paintings and remains of cave bears. Some of the cave bear skulls had been moved to a special position by humans. Since that first amazing discovery more than 300 paintings and engravings have been documented.

The cave system is untouched and remains undisturbed, one of the very few intact Paleolithic painted caves. The cave contains substantial evidence of human activity, including a fireplace, flint, parts of torches, stone arrangements, the placed cave bears skulls, and possible evidence of digging for iron oxide and manganese for the paintings. According to Randall White, "On the floor of Grotto Chauvet, everything is basically in place--torch fragments, stone tools, fire pits, and bones. We have well-preserved evidence of all the activities that were going on in and around these paintings." (in Fritz, 1995.) The cave also contains the perfectly preserved footprints of hears intermingled with those of humans.

The animal paintings, in particular the horses and lions, are comparable in sophistication and accuracy to any other Paleolithic art. It was therefore surpassing to researchers that the first radiocarbon dates obtained (from two rhinoceroses and a bison) produced dates in between 30,340 and 32,410 years ago. (Clottes et al. 1995). This placed Chauvet as the oldest of all known caves with wall paintings. (Gould, 1996). According to the French the Ministry of Culture these datings "have revolutionized hitherto accepted concepts on the appearance of art and its development, and prove that homo sapiens learnt to draw at a very early stage."

The images do not feature polychrome painting such as the later Lascaux, but Grotto Chauvet does rival all other sites, including Lascaux, in the sheer number, diversity, originality, beauty and state of conservation of its works of art. Geometric symbols are more abundant than in any of the other grottos of the Ard che, although they are fewer than in caves in the Pyrenees, the Perigord or the Cantabrian region of Spain. The images include those common in the other cave art of the Upper Paleolithic, but featuring an unusual variety horses, rhinoceros, lions, bison, wild ox, bears, a panther, mammoths, ibex, an owl, symbols, panels of dots, and positive and stenciled hands. Surprisingly, the most common image is the rarely depicted wooly rhinoceros. Second-most common is the lion. Cave bears and a spotted leopard, animals also representing a major threat to humans, are featured (Fritz, 1995).

The French Ministry of Culture describes the cave drawings as follows:

Rock art constitutes the greatest body of evidence of the intellectual life of our ancestors. According to Robert G. Bednarik,

The meanings of the representational art have been the subject of academic speculation for decades. In the 1920s noted French prehistorian Abbe Henri Breuil interpreted the art as an expression of hunting magic. Breuil's viewpoint was based on anthropological observations of the Arunta aborigines in Australia. The Arunta painted kangaroos to ensure a plentiful supply of prey in rituals comparable to those of other foraging populations. (Bower 1996a.)

Leroi-Gourhan subdivided Paleolithic art into successive styles and equated older with more rudimentary. His Style I, the oldest, was defined as archaic and crude. This progressivist theory of evolution from rudimentary to sophisticated has recently met with the contradictory evidence cited above, overturning the application of styles to dating and site sequencing. The most sophisticated techniques, shading, outlining and representation of movement, are now known to have existed in the earliest Paleolithic art in Europe, more than 30,000 years ago. Leroi-Gourhan's supposition has been empirically disproved by the discoveries of Chauvet Cave and the advent of the new method of radiocarbon dating, Accelerator Mass Spectrometry (AMS). AMS has made dating of very small amounts of organic material possible.

This new understanding fits well with the fact that there is no discernible change in subject matter over time. Pairing of animals and symbols appears in the earliest art and persists. The representational art depicts the large mammals of Ice Age Europe, the occasional human, and the more frequent stenciled handprints. The large variety of signs and symbols, the non-representational category of the art, is rarely given much attention. However the signs are greater in number than the figures, and perhaps in interpretive importance (Gould, 1996). While the artists continually attempted to accurately depict the animals, contrastingly the symbols underwent a process of geometricization. According to Gould,

According to Bower, one researcher views the images as "representing hallucinogenic visions of shamans transformed into animals that are considered by local Native American groups to have supernatural powers" while, at the opposite pole, heated criticism of this view has included reference to the researchers aligned with the neuropsychological model as 'shamaniacs' (Bower 1996a). This arena of interpretation seem speculative at best, if not altogether hallucinatory at times. This author fails to understand how medicinal plants found in Texas can be used to interpret rock art in Europe that existed 20,000 years before human interaction with the plants is evidenced. These interpretations have even influenced the nomenclature of sites, with appellations such as "Shaman's Gallery."

The 'shamaniac' viewpoint fails to account for the progression of the geometric designs into more abstract symbols, or for their association with the representational art. In contrast, recent scientific studies of the art, particularly of the composition of the paints, have provided useful insights into the behavior of the Paleolithic artists. An analysis of the geometric art from a mathematical perspective has yet to appear.

Bednarik writes that a most interesting aspect of Paleolithic is its uniformity throughout the world. Despite differences in tools, due to environmental differences, cultural behavior was surprisingly consistent, in his view. He cites as evidence the use of ochre and the repertoire of geometric markings, perhaps an indication of a universal artistic language among archaic Homo sapiens. According to Bednarik, "By about 20,000 years ago, quite recent in terms of human history, cultures began to diverge noticeably." "From about the end of the Ice Age, about 10,000 years ago. rock paintings now bear witness to a multitude of art styles and cultures, to the progressively increasing ethnic diversification of humanity on all continents." By this time the dawn of prehistoric rock art had passed. A few decades ago our paradigm held that it was just then starting. What surpassing discoveries and vast changes in our viewpoint will be next?

This author wonders if the universal aspect found in the geometrical art might not be mathematics. A replay of the style versus function debate in tools may be about to unfold in this area. Perhaps it is the function of the symbols that is universal. Too little evidence exists to make the sweeping conclusions that have characterized the study of Paleolithic art, and too many of them have already been disproved by new discoveries. What evidence that does exist can best be employed to formulate questions for further inquiry.

Aveni, Anthony F., H. Hartung, and B. Buchingham. 1978. The Pecked Cross Symbol in Ancient Mesoamerica. Wissenschaft 202(4365):267-279.

Aveni, A. F., 1989. Pecked Cross Petroglyphs at Xihuingo. Archaeoastronomy 14:73-115.

Bednarik, Robert G., The first stirrings of creation., UNESCO Courier, April 1998, 51(4):4.

Bower, B., 1995, French cave yields Stone Age art gallery., Science News, 147(4):52.

Bower, B., 1996, Human origins recede in Australia., Science News, 150(13):196.

Bower, Bruce, 1996, Visions on the rocks., Science News, Vol. 150(14):216.

Bower, B., 1998, Australian site jumps forward in time., Science News, Vol. 153(22):343.

Christensen, Jesper, Heaven and earth in Ice Age art: Topography and iconography at Lascaux., Mankind Quarterly, Spring/Summer 1996, 36(3-4):247.

Clottes, Jean, 1997, An Extraordinary Archaeological Find: A Decorated Paleolithic Cave in the Ard che Region of France, Ministry of Culture and Francophony, France, http://web.culture.fr/culture/arcnat/chauvet/en/gvpda-d.htm

Clottes, Jean, 1995, Discovery of a Paleolithic painted cave at Vallon - Pont-d'Arc, Ministre de la Culture, France.

Clottes, Jean, 1996, Thematic changes in Upper Paleolithic art: a view from the Grotte Chauvet, An abstract from Antiquity 268, http://intarch.ac.uk/antiquity/clottes.html.

Clottes, Jean, and Jean Courtin, Neptune's Ice Age gallery., Natural History, Vol. 10, April 1993.

Feder, K. L., and M. A. Park, Human Antiquity, Mayfield Publishing Company, Mountainview, CA, 1997.

Gibbons, Ann, Young ages for Australian rock art., Science, May 1998, Vol. 280 Issue 5368.

Gould, Stephen Jay, Up against a wall., Natural History, July 1996, 105(7)16.

Karoma, Jonathan, From the cradle of mankind., Geographical Magazine, May 1996, 68:5.

Lewin , Roger, Paleolithic paint job. Discover, July 1993, 14(7):64.

Menon, Shanti, Art in Australia, 60,000 years ago., Discover, January 1997, 18(1):33.

Ministére de la Culture home page, 1995, http://web.culture.fr/culture/.

Odak, Osaga, Rock art of sub-Saharan Africa: A thumbnail guide., UNESCO Courier, April 1998, 51(4):36.

Solomon, Anne, Rock art in Southern Africa., Scientific American, 1996, 275(5):106.

La grotte aux merveilles - 23/04/14

2016: Radio-carbon study suggests Chauvet-Pont d'Arc cave art much older than thought.


Paleolithic Art: A Cultural History

In this article we review the history of the terms and ideas that have been used to conceptualize Paleolithic art since the end of the 19th century. Between 1900 and 1970, prehistoric representations were typically divided into two main groups: parietal art (including rock and cave art) and portable (or mobiliary) art. This classification gave rise to asymmetrical attitudes about Paleolithic images. In particular, many portable and nonfigurative representations were overlooked while a small number of cave paintings were praised for their realism. Although the portable/parietal division has remained a popular divide among archaeologists, in the last 30 years increasing numbers of specialists have crossed the boundaries established by these categories. They have developed new frameworks within which more kinds of images are meaningfully approached and incorporated into the analysis of Paleolithic art and symbolism. The emergence of new approaches to Pleistocene imagery is the result of a number of interrelated processes, including the globalization of Paleolithic art studies, the impact of new discoveries, and the development of new approaches to art, images, and symbolism.

This is a preview of subscription content, access via your institution.


Schau das Video: Kunst og kreative fag. Portræt af elev på maleri-linje


Bemerkungen:

  1. Maujind

    Meiner Meinung nach liegst du falsch. Senden Sie mir eine E -Mail an PM, wir werden reden.

  2. Macdhubh

    Ich würde gerne mit Ihnen zu diesem Thema sprechen.

  3. Ahreddan

    Es ist interessant. Sie werden mich nicht fragen, wo ich weitere Informationen zu dieser Frage finden kann?

  4. Pan

    Das klingt verlockend

  5. Mile

    Diese unterhaltsame Botschaft

  6. Jaime

    Entschuldigung dass ich dich unterbreche.

  7. Malalkree

    Ich denke du hast nicht Recht. Ich bin sicher. Wir werden diskutieren. Schreiben Sie in PM, wir werden kommunizieren.



Eine Nachricht schreiben