Was war der Grund für den extremen Antikommunismus in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts?

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Es wird oft behauptet, dass ihr harter Antikommunismus einen großen Anteil am Erfolg der nationalsozialistischen und faschistischen Bewegungen in Europa hatte. Thy nutzte antikommunistische Gefühle, um an Popularität zu gewinnen, und sogar viele Menschen, die ihre Ansichten im Allgemeinen nicht teilten, unterstützten sie aufgrund ihrer antikommunistischen Haltung.

Ich frage mich also, was der Grund war, warum der Antikommunismus in Europa so populär wurde.

Es sei darauf hingewiesen, dass die Kritik am Kommunismus des späten 20. Jahrhunderts nicht auf die erste Hälfte anwendbar ist. Zu den wichtigsten Kritikpunkten der Ära des Kalten Krieges zählten Menschenrechtsverletzungen, Demokratiedefizite, Ineffizienz der Planwirtschaft und Mangel an wirtschaftlicher Freiheit.

Aber in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts würden viele Antikommunisten autoritäre Regierungen, staatliche Regulierungen und Einschränkungen der politischen Rechte noch stärker unterstützen als in kommunistischen Ländern.

Es gibt mehrere Theorien, warum der Antikommunismus so populär war.

  • Die Kommunisten selbst behaupten, dass die wohlhabenden Klassen den Kommunismus ablehnen, weil sie ihren Reichtum und ihre soziale Ungleichheit bewahren wollen.

Diese Theorie erklärt nicht, warum antikommunistische Bewegungen (wie die Weißen) viele Menschen umfassten, die bereit waren, nicht nur ihren Reichtum, sondern auch ihr Leben für den Kampf gegen den Kommunismus zu opfern, und dass sie viele von denen umfasste, die nicht dem wohlhabende Klassen oder gehörten nur früher ohne Hoffnung auf Rückgabe des Besitzes.

Anzumerken ist auch, dass die Antikommunisten in vielen Fällen extreme und schwer zu erklärende Grausamkeiten gegenüber gefangenen Bolschewisten anwandten, wie sie bei lebendigem Leib einfrieren, Nägel in den Kopf schlagen und dergleichen, was normalerweise in keinem wirtschaftlich motivierten Krieg zu beobachten ist wie Kriege um Ressourcen oder Kolonien.

  • Manchmal wird argumentiert, dass der Hass auf den Kommunismus religiös motiviert war. Dass die Menschen nur gegen den Atheismus gekämpft haben und nicht gegen ein Wirtschaftssystem.

Diese Vorstellung erklärt auch nicht, warum diese Antikommunisten selbst Regimes unterstützten, die manchmal religionsfeindlich oder gleichgültig gegenüberstanden oder gar Bündnisse mit Staaten geschlossen hatten, die nichtchristlichen Glauben wie den Islam oder Buddhismus anbeteten, und warum sie ebenso linksgerichteten Regimes ablehnend gegenüberstanden Kleriker (sie zählen zu den Verrätern).

Was sind also die Gründe für den weit verbreiteten Hass gegen den Kommunismus in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts?


Ich denke, Sie haben Ihre Frage hier größtenteils selbst beantwortet. Ihre Antwort scheint eine Art "binäre Logik" vorauszusetzen, eine Überzeugung, dass nur eine Ihrer Theorien vollständig richtig sein kann oder völlig falsch ist. Ich möchte auch anmerken, dass der einzige Unterschied zwischen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts und der zweiten Hälfte die relative Macht der beteiligten Akteure und die darauf folgende Geschichte sind. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts war die Sowjetunion in der Lage, diejenigen zu schützen und zu ermutigen, die ihren sogenannten "Kommunismus" predigten, ebenso konnten diejenigen, die sich den Sowjets entgegenstellten, auf eine Reihe von logischen Widersprüchen und Trugschlüssen hinweisen, die das sowjetische Handeln hervorbrachte. Zuvor waren Sozialisten aller Couleur eine umkämpfte Minderheit, die in Europa auf dem Vormarsch war und deren wachsende Popularität die sozialen, wirtschaftlichen und ethnischen Kluften verstärkte. Es gab nicht nur einen geringeren Schutz dieser Gruppe, sondern die soziale Verunsicherung führte zu einer erhöhten Angst vor dieser Gruppe und stärkeren Gegenreaktionen als in der vergleichsweise stabileren zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Zu diesem Zeitpunkt gab es zwei gut definierte "Pole", den kommunistischen Osten und den kapitalistischen Westen, und damit viel weniger Unsicherheit als der turbulente und sehr unsichere Beginn des Jahrhunderts.

Ein Großteil der antikommunistischen Stimmung kam von verschiedenen Orten. Mitglieder der Monarchie und des Status quo in zahlreichen europäischen Mächten sahen die Kommunisten als Bedrohung ihres Reichtums und ihres Status, obwohl sie sich dessen möglicherweise nicht ganz bewusst waren und wahrscheinlich auch von religiösen Gefühlen motiviert waren. Außerdem schlossen sich Angehörige der traditionalistischen Elemente des Proletariats und der Bauernschaft aus religiösen Gründen definitiv mit den Bourgeois gegen die Kommunisten zusammen. Das Kleinbürgertum, dessen Reichtum von mächtigen Kaufleuten bis hin zu kleinen Familienunternehmen reichte, hatte beide Einflüsse und führte einen Teil dieser Gruppe in die reaktionären Reihen.

Die klassische sozialistische Theorie würde sagen, dass die Ideologie der herrschenden Klasse (dh Religion, Moral, Weltanschauung usw.) von den Bourgeois geformt wird, um die "Überbau", im Wesentlichen die Rechtfertigung ihrer Kontrolle über die "Basis"Element der Gesellschaft (dh Kontrolle der Produktionsmittel und Kapitalakkumulation). Der traditionelle Marxist würde sagen, dass Ihre Theorien nicht widersprüchlich sind, sondern tatsächlich zusammenwirken.


Der Kommunismus war in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ein extrem polarisierender Einfluss, gerade weil er behauptete, Gleichheit zwischen den Menschen herzustellen (wobei er dies jedoch nicht tat). Daher waren viele "Reaktionen" auf den Kommunismus (z. B. den Nationalsozialismus) gleichermaßen polarisierend und extrem.

Ein zum "Sozialismus" bekehrter Lord sagte zu seinem Butler, "das bedeutet, dass Sie und ich gleich sind, und Sie und der Diener sind gleich." Darauf antwortete der Butler: "Ich bin Ihnen nicht ebenbürtig, Sir, und der Diener ist mir sicherlich nicht ebenbürtig."

Die "Butler" (untere Mittelschicht) sei " royalistischer als der König, katholischer als der Papst". Die antikommunistischen Doktrinen waren bei dieser unteren Mittelschicht am populärsten, weil sie glaubten, dass sie mehr zu verlieren hätten, wenn sie auf die Menschen unter ihnen „abgesenkt“ würden, dass sie gewinnen müssten, indem sie dem Herrn „gleichgestellt“ wurden.


Der Kommunismus befürwortete eine weltweite Revolution und die Abschaffung des Privateigentums. Das scheint Grund genug zu sein, sich der Bewegung zu widersetzen. Ob mich das als Extremist qualifiziert, kann ich nicht beantworten.


Die erste und "schwache" Diktatur war in Italien. 5 Jahre nach dem verheerenden Beginn des kommunistischen Regimes in Russland und Paaren davon in Deutschland und Ungarn. Einige Leute wollten sich also schützen. Und weiter - Aggression ruft nach Aggression, das Böse trägt das Böse.


Ich habe noch eine Antwort. Alle kommunistischen, antikommunistischen und anderen hartreds waren nicht Gründe oder Folgen voneinander. Sie alle waren Folgen des gleichen gemeinsamen Grundes.

Massengrausamkeit

Das Niveau der inneren Aggression und Grausamkeit in der europäischen Gesellschaft nahm in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu. Es begann mit den britischen Konzentrationslagern und Blockposten in Südafrika. Danach - Der Große Krieg. Praxis der Sterilisation sozial schwacher Menschen in "zivilisierten Ländern".

"Die Verbesserung der britischen Rasse ist mein Lebensziel", schrieb Winston Churchill am 19. Januar 1899 an seinen Cousin Ivor Guest http://www.winstonchurchill.org/support/the-churchill-centre/publications/finest-hour -online/594-churchill-and-eugenics

Gründe der Massengrausamkeit von 1900-1956

Psychohistoriker glauben, dass diese verrückte Massengrausamkeit das Ergebnis einer grausamen Pädagogik dieser Jahre war. Ich bin nicht dagegen, aber der grausame Stil der Pädagogik braucht auch seinen eigenen Grund. Und ich glaube nicht, dass es ein alleiniger Grund ist.

Ich denke, diese Grausamkeit kam aus früheren Zeiten. Im 18. Jahrhundert war die Grausamkeit einfach die Norm. Während des 19. Jahrhunderts wurde es in "der Gesellschaft" immer weniger akzeptiert, verschwand aber nicht. Die Menschen haben es meistens nicht geschafft, wirklich weniger grausam zu werden. Die Grausamkeit verlagerte sich lediglich an verborgene Orte und Fälle: Familie, sozial schwächere Schichten und Kolonien. Ich bin mir nicht sicher, ob das Zitat genau ist, aber der Sinn bleibt:

"Die wahren Gentlemen werden nicht bemerken, was ein anderer Gentleman in seinem Garten tut."

Das Ergebnis

Und am Ende des 19. Jahrhunderts schlug dieser moralische Relativismus zurück, senkte das sichtbare moralische Niveau der Gesellschaft (das wirkliche war dasselbe) und die Grausamkeit kehrte zurück und stärkte die Gesellschaft, die unvorbereitet war und keine Mechanismen dagegen hatte. Und es ging weiter, bis einige soziale und politische Mechanismen auftauchten.


So würden sich die Leute vor einem Schwert, das über ihren Köpfen hängt, sicher fühlen.


Unterdrückung von Afroamerikanern in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts

Afroamerikaner waren von 1900 bis 1950 rassistischer Unterdrückung ausgesetzt. Die Nation befreite die Rasse 1865 aus der Sklaverei und änderte kurz darauf dreimal die Verfassung, um Gleichheit vor dem Gesetz zu gewährleisten. Dennoch diskriminierten Privatpersonen und staatliche Regierungen bis zu den Errungenschaften der Bürgerrechtsbewegung der 1950er und 1960er Jahre offen und scheinbar ungestraft Afroamerikaner.


ERHÖHTER BASEFLOW IN IOWA IN DER ZWEITEN HÄLFTE DES 20. JAHRHUNDERTS 1

Entsprechend Forschungsgeologe und Supervisor, Iowa Geological Survey, 109 Trowbridge Hall, Iowa City, Iowa 52242–1319 (E-Mail/Schilling: [email protected]).

Entsprechend, Research Geologist und Supervisor, Iowa Geological Survey, 109 Trowbridge Hall, Iowa City, Iowa 52242–1319 (E-Mail/Schilling: [email protected]).

Papier Nr. 02079 der Zeitschrift der American Water Resources Association.

Abstrakt

ABSTRAKT: Historische Trends der jährlichen Abflusscharakteristik wurden für 11 Messstationen in ganz Iowa ausgewertet. Abflussaufzeichnungen von neun Wassereinzugsgebieten mit dem achtstelligen Hydrologic Unit Code (HUC-8) wurden für den Zeitraum 1940 bis 2000 untersucht, während Daten für zwei größere Flusssysteme (Cedar und Des Moines Rivers) für einen längeren Zeitraum (1903 bis .) untersucht wurden 2000). In fast allen untersuchten Einzugsgebieten stiegen der jährliche Basisabfluss, der jährliche Mindestabfluss und der jährliche Basisabfluss-Prozentsatz im Laufe der Zeit signifikant an. Einige Flüsse zeigten auch steigende Tendenzen bei den jährlichen Gesamtabflüssen, während nur der Maquoketa River einen signifikanten Rückgang der jährlichen maximalen Abflüsse aufwies. Die Regression des Abflusses von Flüssen gegenüber dem Niederschlag zeigte, dass in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts mehr Niederschlag als Basisabfluss in die Flüsse geleitet wurde als als Sturm. Als Gründe für die beobachteten Flussströmungstrends werden hypothetische verbesserte Konservierungspraktiken, eine stärkere künstliche Entwässerung, eine erhöhte Produktion von Reihenkulturen und Kanaleinschnitte angenommen. Jeder dieser Gründe stimmt mit den beobachteten Trends überein, und alle sind wahrscheinlich bis zu einem gewissen Grad in den meisten Wassereinzugsgebieten verantwortlich.


Wie die linke Ideologie die Neandertaler zerstört haben könnte

Mein Vater war ein hochrangiger Student, ein radikaler Poobah und hält Castro immer noch für die Knie der Bienen. Obwohl ich eigentlich ein rotes Windelbaby bin, habe ich diesen ganzen Quatsch abgelehnt. Ich schreibe schräge Fiktion und Righteous Seduction betrifft Spiele der nächsten Generation. Mein Blog beschäftigt sich mit "bedauerlicher" Politik, Spiel und meinen Schreibprojekten.

Vieles über die Neandertaler ist in den Nebel der Zeit gehüllt, aber die Archäologie liefert einige Hinweise. Ihr Verschwinden ist eines der Geheimnisse der frühen Menschheit. Mehrere Theorien wurden vorgeschlagen. Ich werde noch einen vorbringen nicht ganz ernst, aber um einige wichtige Punkte zu veranschaulichen.

Es ist unwahrscheinlich, dass die Ideologie vor den Anfängen der Zivilisation datiert wurde, aber das unbewusste Befolgen einiger linker Prinzipien hat die Neandertaler zum Untergang gebracht. (Wenn der kulturelle Marxismus die Show leitet, die Dinge, die einst gedankenlose Fehler waren werden aktiv gefördert!) Daher ähnelt ihr Untergang auf unheimliche Weise einigen der heutigen Trends. Das Schicksal der Neandertaler ist ein Paradebeispiel dafür, warum es ein Rezept für Zerstörung ist, sehr unterschiedliche Gesellschaften auf ein und dasselbe Territorium zu packen.

Wie waren Neandertaler?

Seien Sie vorsichtig, Sie nach links: Nicht jede Veränderung führt zum Fortschritt!

Das Klischee ist, dass Neandertaler brutale Schwachköpfe waren, aber das könnte falsch sein. Sie hatten eine etwas größere durchschnittliche Gehirngröße als die Cro-Magnons, ihre späteren Rivalen. (Interessanterweise hatten die Cro-Magnons größere Gehirne als moderne Menschen, was mit jedem Jahr leichter zu glauben ist. Madison Grant und Lothrop Stoddard versuchten uns zu warnen&8230) Sie waren also keine Vollidioten. Das Überleben in einem sehr rauen Klima in Europa und Zentralasien während der Eiszeit bedeutete, dass Neandertaler (und ihre wenig bekannten denisovarischen Cousins ​​im Osten) das Know-how hatten, sich auf die brutalen Winter vorzubereiten. Sie hatten sicherlich keine Nanny-State-Regierung, um sie zu retten, wenn sie nicht vorausplanen konnten.

Die Bestattungsbräuche der Neandertaler zeigen, dass sie sich um ihre Verstorbenen kümmerten, und wir könnten daraus schließen, dass sie an ein Leben nach dem Tod glaubten. Sie benutzten Werkzeuge. Sie stellten das erste bekannte Musikinstrument her, eine Knochenflöte. Die ersten realistischen Skulpturen zeigten Neandertalerköpfe. Sie machten auch Höhlenmalereien. Obwohl die Cro-Magnons darin besser waren, waren Neandertaler immer noch talentierter als viele Künstler heute. Sie waren physiologisch in der Lage zu sprechen, also hatten sie wahrscheinlich Sprachen. Alles in allem hatten sie also Kultur, obwohl es ziemlich spekulativ ist, welche Form sie annahm. Auf jeden Fall gibt es keine eindeutigen Beweise dafür, dass sie wilder waren als andere paläolithische Bevölkerungsgruppen.

Sie waren stämmig, mit großen Brauen, Augen und Nasen und einem kleinen Kinn. Ansonsten waren sie sehr muskulös. Ich bin ein bisschen wie eine Sportratte, aber selbst Neandertalerküken waren deutlich härter als ich. Der Kompromiss bestand darin, dass sie weniger Geschicklichkeit hatten als Cro-Magnons, wie wir durch den Vergleich ihrer Speerspitzen sehen können.

Die Cro-Magnons haben sich vielleicht schon vor 200.000 Jahren in Ostafrika entwickelt. Sie hatten wahrscheinlich einen bronzefarbenen Teint, bevor sie sich auf der ganzen Welt verbreiteten und sich an die lokalen Bedingungen anpassten und schließlich zu den Rassen von heute wurden. Sie hatten ein spitzes Kinn und etwas eckige Augenhöhlen, sahen aber ansonsten sehr ähnlich aus wie wir jetzt. Was geschah, als sich diese beiden Völker trafen?

Einwanderung mit offenen Grenzen

Der erste Kontakt war wahrscheinlich in der Levante. Ich kann mir vorstellen, wie das Gespräch zwischen zwei Neandertalern verlaufen sein könnte:

“Hey, Og, es kommen ein paar neue Leute rein. Sie sind groß und dünn, ihre Köpfe sehen ein bisschen komisch aus und sie reden komisch. Wer sind sie?”

“Sie müssen Flüchtlinge sein. Wir sollten sie willkommen heißen.”

“Nun, ich will nicht, dass sie unser Land nehmen.”

“Ich sage dir, eines Tages wird hier jemand ein Buch schreiben, in dem es heißt: ‘Darum liebe den Fremden, denn du warst Fremde im Land Ägypten.'”

“Ich bin mir bei all dem einfach nicht sicher. Woher wissen wir, dass sie unsere Gastfreundschaft nicht als Zeichen dafür nehmen, dass sie uns für Trottel spielen können? Was ist überhaupt ihre Agenda? Werden sie in unsere Werte passen und sie respektieren? Woher wissen wir, dass sie eines dieser Tage nicht übernehmen werden? Warum können sich diese müden, armen, zusammengekauerten Massen nicht danach sehnen, woanders frei zu atmen? Wie profitieren wir davon, diesen elenden Müll von ihrem wimmelnden Ufer hereinzulassen?”

"Du" bist so ein Reaktionär, Grunk. Dies ist schließlich der Fruchtbare Halbmond. Die Ressourcen sind hier reichlich vorhanden, und ich sehe, dass es derzeit nur wenige dieser Einwanderer gibt. Alles, was sie wollen, ist ein besserer Ort zum Leben. Sicherlich werden sie sich assimilieren und unsere Wege lernen, und wir werden alle miteinander auskommen, wenn wir nur unsere Vorurteile beiseite legen und unsere Herzen öffnen. Lasst uns aufhören, fremdenfeindlich zu sein und der Vielfalt eine Chance zu geben.”

“Okay, Og, du hast mich überzeugt. Wir sind ihnen jetzt zahlenmäßig überlegen, wir sind stärker und wir haben das Sagen, also werden wir immer die Situation unter Kontrolle haben, oder? Vielleicht können sie unser Gemüse für uns pflücken oder so. Letztendlich, was ist das Schlimmste was passieren kann?

Später hatten die Cro-Magnons um etwa 36.500 v. Chr. einen Großteil des Nahen Ostens überrannt. Bis 28.000 v. Chr. hatten sie fast alle Gebiete erobert, die früher fast ausschließlich von Neandertalern bewohnt wurden. Masseneinwanderung "dann ein sorgloser Mangel an Wachsamkeit" wird heute aggressiv gefördert.

Dies führte sicherlich zu einem Ressourcenwettbewerb. Aufgrund der größeren Muskulatur benötigten Neandertaler etwa doppelt so viel Kalorien wie moderne Menschen (einschließlich der Cro-Magnons, die sich anatomisch nicht allzu sehr von uns unterschieden). Es ist im Grunde der gleiche Grund, warum Sie Rinder und Schafe nicht auf derselben Weide grasen können, die Schafe kauen das Gras bis auf den Boden, bevor die Rinder satt werden können.

Die Neandertaler waren sehr dünn besiedelt und betrieben Großwildjagd. Das hat gut geklappt, bis Leute, die mit einer größeren Bevölkerungsdichte auskommen konnten, hereinkamen und anfingen, ihr gesamtes Essen zu essen. Studien an den Überresten der späten Neandertaler deuten darauf hin, dass Unterernährung ziemlich häufig war.

Waren sie verärgert, dass ihre Jagdgründe von den Neuankömmlingen sauber gepflückt wurden? Vielleicht war das so, wie viele Konservative heute über Einwanderer murren, die frisch vom Boot kommen, die das Sozialsystem melken, während sie zu Hause bleiben und Babys machen. Die Steuerzahler (52 % der amerikanischen Bevölkerung, wie Mitt Romney unnachgiebig feststellte) müssen arbeiten, um alle zu unterstützen, die öffentliche Unterstützung erhalten, und begrenzen manchmal ihre eigene Familiengröße, weil sie zu Tode besteuert werden. Wir wollen zumindest ein menschenwürdiges, bürgerliches Dasein (hohe Ressourcen) für unsere Kinder diejenigen, die von der Staatskasse (geringe Ressourcen) leben, haben solche Anforderungen nicht. Und zum Thema unterschiedliche Geburtenraten…

Entvölkerung

Andrea Dworkin, Grand High Poobah der Junior Anti-Sex League

Die neuen Einwanderer, die Cro-Magnons, hatten eine leicht höhere Fruchtbarkeitsrate als die Neandertaler. Die Bevölkerungsveränderung war nicht viel pro Jahr, aber über Tausende von Jahren war sie sehr bedeutend. Trotzdem hatten die Neandertaler nicht viel zu beklagen, da die Bevölkerungen, die jetzt eingeladen wurden, die westliche Welt zu überschwemmen, viel höhere Geburtenrate als die der Aufnahmebevölkerung.


3. Beobachtungen und Modelldaten

[6] Bei den Beobachtungen handelt es sich um gerasterte Tagesdaten der maximalen und minimalen Temperatur aus einem neu zusammengestellten Datensatz (J. Caesar et al., Large-scale changes in Observed daily maximum and minimum temperature, 1946–2000, eingereicht an Zeitschrift für geophysikalische Forschung, 2005), die Landflächen, hauptsächlich über der Nordhalbkugel und Australien, abdecken. Stationsdaten wurden nicht homogenisiert, damit nicht ungewollt echte Klimaverschiebungen korrigiert werden, während fehlerhafte Extreme geprüft und gefiltert wurden. Dieser neue Datensatz bietet die erste Möglichkeit, quasi-globale Tagesdaten zu analysieren.Die Modelldaten stammen aus Läufen mit HadCM3, dem Hadley Center Atmosphere Ocean General Circulation Model der 3. Gordonet al., 2000 Papst et al., 2000 Stottet al., 2000]. Es wurden vier Modellversuche betrachtet [ Johnset al., 2002 ], forciert mit: a) Veränderungen von gut gemischten Treibhausgasen (THG), b) Änderungen von gut gemischten Treibhausgasen, troposphärischen und stratosphärischen Ozon- und Sulfataerosolen unter Berücksichtigung ihrer indirekten Wirkung (ANTHRO), c) Veränderungen in vulkanischen Aerosolen und in der Sonnenleistung (NAT) und d) die kombinierte Wirkung von ANTHRO und NAT (ALL). Eine Kontrollsimulation wurde auch verwendet, um Schätzungen der natürlichen Klimavariabilität bereitzustellen.

[7] Die Detektionssignale umfassen räumliche (2-D) Reaktionsmuster, konstruiert als Änderung des Periodenmittelindex zwischen den Perioden 1950–1969 und 1980–1999. Um den Einfluss der internen Klimavariabilität auf die Modellantwort zu minimieren, haben wir den Gesamtmittelwert der Modellsignale verwendet, um die Modellmuster zu bilden. Ein Vergleich zwischen Beobachtungs- und Modelländerungsmustern für die wärmste Nacht des Jahres ist in Abbildung 1 dargestellt. Die Beobachtungen (Abbildung 1a) zeigen einen globalen mittleren Anstieg in der wärmsten Nacht mit großen regionalen Variationen, während die Modellantwort auf alle Antriebe (Abbildung 1b) zeigt ein gleichmäßigeres Erwärmungsmuster. Diese Diskrepanz ist zu erwarten, da die Beobachtungen eine starke Prägung der internen Klimavariabilität zeigen, die durch die Ensemblemittelung der Modellsimulationen reduziert wird. Die Modellantwort nur auf natürliche Antriebe (Abbildung 1c) ist im globalen Mittel negativ, mit großen regionalen Schwankungen. Wie die wärmste Nacht des Jahres zeigten auch alle anderen untersuchten Indizes eine Erwärmung während der letzten 50 Jahre des 20.


Theaterstücke und Dramatiker des späteren zwanzigsten Jahrhunderts

Edward Bond

Bond (*1934) bezeichnet sich selbst als Autor des &lsquoRational Theatre&rsquo, das er als Opposition zum Theater des Absurden sieht. Für Bond ist Theater ein Mittel zur Analyse der Gesellschaft. Seine Stücke thematisieren nicht die individuelle Situation von Charakteren, sondern sind Werke, die die Welt im Hinblick auf die kapitalistische Dominanz der Gesellschaft untersuchen. Bond ist einer der revolutionärsten politischen Dramatiker des 20. Jahrhunderts. Seine Stücke sind schockierend und sollen dazu führen, dass das Publikum das Theater mit einem dringenden sozialen Handlungsbedarf verlässt.

Seine dramatische Methode nennt er "Aggro-Technik" und seine Arbeit hat viel mit der von Bertolt Brecht gemein. In Bond&rsquos spielen Gerettet (1965) wird ein Baby im Kinderwagen von einer Gruppe junger Männer zu Tode gesteinigt. Das Stück wurde zunächst verboten und erhielt seine erste öffentliche Aufführung in Großbritannien erst nach der Abschaffung der Zensur im Jahr 1968. Bond schrieb:

Sir David Hare

David Hare (geb. 1947)&rsquos spielen, Via Dolorosa (1998) dramatisiert Gespräche, die er während eines Besuchs im Nahen Osten mit Palästinensern und Israelis führte. Hares Arbeit stammt wie die von David Edgar aus dem Agit-Prop-Theater. Seine Stücke thematisieren auch die Lage der Nation und berichten über die Realität aktueller politischer Themen durch die Stimmen der Beteiligten (Charaktere), wie beispielsweise seine Trilogie von Theaterstücken über große britische Institutionen Renndämon (1990), Murmelnde Richter (1991) und Die Abwesenheit von Krieg (1993).

David Edgar

Edgar (geb. 1948) begann als Journalist zu schreiben und seine Stücke spiegeln seinen eigenen Wunsch wider, &lsquoein Sekretär für die Zeit, in der ich lebe&rsquo zu sein. (Bild) Wie viele seiner Zeitgenossen ist auch Edgars Werk politisch und seine Themen stammen oft aus aktuellen gesellschaftlichen und politischen Ereignissen. Bestimmung (1976) erzählt die Geschichte einer Nachwahlkampagne in den West Midlands und des Aufstiegs des Rechtsextremismus in Großbritannien Mitte der 1970er Jahre. Die Form des Tisches (1990) und Mit dem Feuer spielen (2005) beschäftigen sich mit politischen Machenschaften in Europa und Großbritannien.

Tom Stoppard

Sir Tom Stoppard (geb. 1937) ist ein in Tschechien geborener britischer Dramatiker, der für Theater, Fernsehen, Radio und Kino produziert hat. Bühnenstücke beinhalten Rosencrantz und Guildenstern sind tot (1967), Travestien (1974), Arkadien (1993) und Die Küste der Utopie (2002). Er hat auch die Drehbücher für . mitgeschrieben Brasilien und Shakespeare in der Liebe.

Stoppards Theaterarbeit orientiert sich an literarischen und philosophischen Quellen und unterscheidet sich damit stark von anderen Schriftstellern seiner Generation, obwohl seine frühen Stücke Absurditäten aufweisen. Stoppards Stücke wurden als "Ideenspiele" beschrieben, die philosophische Konzepte untersuchen und sie durch geschickte Wortspiele und Witze unterhaltsam machen. Er war ein bedeutender Dramatiker des Nationaltheaters und zählt zu den international meistgespielten Dramatikern seiner Generation.

Alan Ayckbourn

Es wird häufig behauptet, dass Sir Alan Ayckbourn (*1939) der meistgespielte lebende englische Dramatiker ist, der mehr als siebzig abendfüllende Stücke geschrieben und produziert hat. Von 1972 bis 2009 war er künstlerischer Leiter des Stephen Joseph Theatre in Scarborough.

Die Charaktere von Ayckbourn sind vertraut und komisch menschlich, ihre Sprache ist alltäglich und jedes Stück konzentriert sich auf das Thema einer Art moralischer Entscheidung. Zu den wichtigsten Erfolgen zählen: Die Norman Conquests-Trilogie (1973), Absurde Person Singular (1975), Schlafzimmer Farce (1975), Nur unter uns (1976), Ein Chor der Missbilligung (1984), Frau im Kopf (1985), Ein kleines Familienunternehmen (1987), Mann des Augenblicks (1988), Haus & Garten (1999), Private Ängste an öffentlichen Orten (2004).


Was war der Grund für den extremen Antikommunismus in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts? - Geschichte

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Bertrand Agostini
Die Entwicklung des französischen Haiku
in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts:
Historische Perspektiven
http://www.modernhaiku.org/essays/frenchhaiku.html

Bertrand Agostini promovierte in amerikanischer Literatur. Seine Doktorarbeit beschäftigte sich mit dem Begriff des Leidens in den Romanen von Jack Kerouac. Er ist außerordentlicher Professor für Englisch an der Ecole Superieure d'Agriculture und der Université Catholique de l'Ouest in Angers, Frankreich. Seine derzeitige Position ist: Gastprofessor für Sprachen an der Clemson University, South Carolina. Er hat mehrere Artikel in Englisch und Französisch über Jack Kerouac verfasst. 1998 war er Co-Autor (mit Christiane Pajotin) eines Buches über Jack Kerouacs Haiku: Itinéraire dans l'errance: Kerouac et le haiku. (Eine Wanderroute: Kerouac und die Haiku).
JACK KEROUAC ET LE HAÏKU von Bertrand Agostini

Im 19. Jahrhundert scheinen französische Dichter durch eine künstlerische und literarische Bewegung, die als “Japonisme” bekannt ist, ausschließlich von der Beschwörung und Illustration japanischer Kunstwerke wie Farbdrucke oder Kuriositäten angezogen worden zu sein, die sie normalerweise transkribieren die Sonettform. Daher beschränkte sich die exotische Neugier auf die japanische Kultur auf die Kunst und schien noch nicht in das Geheimnis der japanischen Poesie eingedrungen zu sein. Die Gedichte zeigen kein Interesse an der verdichteten japanischen poetischen Form oder wirkliche Kenntnisse der japanischen Bräuche und Traditionen. Die noch relativ junge wirtschaftliche und politische Öffnung Japans zum Westen, seine kulturelle und geographische Abgeschiedenheit, die Schwierigkeit seiner Sprache, das Fehlen von Übersetzungen erlaubten keine tiefgreifende und nachhaltige Herangehensweise an japanische Briefe Leon de Rosny’s Anthologie japonaise veröffentlicht im Jahr 1871, die anscheinend die erste Übersetzung des japanischen Tanka ins Französische (2) und Judith Gauthier’s (1850-1917) ist. Gedichte de la Libellule (1884) (3) waren französische Übersetzungen japanischer Poesie selten und blieben auf den begrenzten Kreis von Linguisten und anderen Gelehrten beschränkt.


In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde die französische Dichterszene von zwei Hauptbewegungen, der Parnasse und dem Symbolismus, dominiert. die Parnasse war eine Reaktion auf die sentimentale und vertrauliche Romantik. NS. Gautier wurde der unbestrittene Meister, der Meister der “Kunst um der Kunst willen”. Laut Gautier ist die Kunst von Natur aus desinteressiert, hat kein nützliches Ziel. Es ist sein ganz eigenes Ziel: „Alles Nützliche ist hässlich.“ (4) Kunst ist Schönheitskult, um die Sorgen des Künstlers zu besänftigen. Um die Schönheit zu erobern, muss der Dichter an der Form arbeiten. Einrichtung muss verboten werden. Dann öffnete sich die Tür zur plastischen, unwegsamen Poesie der Parnasse, die poetische Arbeit als akrobatische und geschickte Tätigkeit begreift. Poesie wurde auf ein Spiel von “rime riche” (reichlicher Reim) reduziert, was Banville zu der Behauptung veranlasste, dass “der Reim der Vers ist” (5). Im Gegensatz zur Parnasse basiert die Symbolik auf dem Gefühl des Mysteriums, das in und um uns herum ist. Daher kann Poesie nicht beschreibend sein und wird Symbole verwenden, um die Seele der Dinge zu erreichen. Das Unbekannte und das Unterbewusstsein stehen im Mittelpunkt dieser Poesie, die sich auch durch die Verwendung freier Verse auszeichnet. Gerard de Nerval und Baudelaire waren die Initiatoren des Symbolismus, der erste mit seiner Erfahrung des Surrealen und der zweite mit seiner Theorie der „Entsprechungen“ zwischen realem Leben und Traum. Später trugen Lautreacuteamond, Verlaine, Rimbaud und insbesondere Mallarméacute zur Entwicklung der Bewegung bei.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts sind die einflussreichsten oder berühmtesten Dichter einerseits die „alten“ Anfänger der Jahre 1880-1890, die das doppelte Erbe der Symbolisten und der Römer ausnutzen und diversifizieren Schule. Andererseits sind es die Neuankömmlinge, die durch diese gemischten Strömungen die poetische Untersuchung weiter vorantreiben. Es ist eine Zeit der Evolution. Rezensionen, Manifeste, Schulen waren noch nie so zahlreich. Poesie ist immer noch ein dominierter Gesang, aber wo traditionelle Metren, Schnitte und Reime viele Entsprechungen finden. Seit Géacuterard de Nerval bestand die dichterische Berufung in der Interpretation und Überschreitung der Erscheinungen hin zu einer Annäherung an das Sein. Poesie wurde vom wirklichen Leben isoliert. Aber Moréacuteas und die römische Schule hatten die Dichter zum konkreten Spektakel der Welt und zu einer direkteren Behandlung der Themen zurückgeführt. Der gewählte Ton zeugt von der Aufgabe eines zerebralen und nur geträumten Universums. 1909 versuchte die unanimistische Bewegung, hinter dem fragmentarischen Spektakel des täglichen Lebens nicht die mysteriösen Essenzen, sondern die gefühlte Präsenz einer kollektiven Seele zu vereinen. Gleichzeitig bestätigte der Futurismus, der mechanischen Tumult und materielle Gewalt forderte, einen allgemeineren Rückgriff auf die durch Geschwindigkeit modifizierten Visionen der modernen Welt, die Allgegenwart des neugeborenen Kinos und die gleichzeitige Interpretation der konkreten Form, zu der die Malerei tendierte.

In diesem Zusammenhang drang das Haiku in die französische Poetik ein.
Es wäre ein offensichtlicher Fehler, Jules Renard (1864-1910) nicht als ernsthaften Vorläufer des französischen Haiku einzubeziehen. Seine Histoires naturelles (erstmals 1896 erschienen) sind definitiv nicht direkt von japanischer Poesie beeinflusst. Renards Sinn für Kürze, Objektivität, Suggestivität und Knappheit erinnert jedoch auf seine Weise offensichtlich an das Haiku und wird zweifellos zur Popularität Renards unter der neuen Generation französischer Dichter zu Beginn des 20. Jahrhunderts beitragen.

LE VER LUISANT
Cette goutte de lune dans l’herbe!

DER GLÜHWURM
Dieser Mondtropfen im Gras! (6)

Lassen Sie uns aus Renards Zeitschrift zitieren, in der die Poesie des Autors nicht nur einigen Regeln des Haiku-Schreibens entspricht, sondern auch ein offensichtliches Umweltinteresse bezeichnet:

Tout est Beau. Il faut parler d’un cochon comme d’une fleur.
Alles ist schön. Ein Schwein sollte nur wie eine Blume gesprochen werden.

Je prétends qu’une description qui dépasse dix mots n’est plus sichtbar.
Ich glaube, dass eine Beschreibung von mehr als zehn Wörtern nicht mehr sichtbar ist.

De presque toute la littérature, on peut dire que c’est trop long.
Von fast aller Literatur kann man sagen, dass sie zu lang ist.

Réduire la vie a sa plus einfacher Ausdruck.
Reduziere das Leben auf seinen einfachsten Ausdruck.

A) Formexperimente und Assimilation

Mit dem frühen 20. Jh. beginnt die Formexperimentierzeit des französischsprachigen Haiku. Dieser Zeitraum lässt sich in zwei Phasen von 1903 bis 1925 unterteilen.

I) 1903-1917, Formexperimente

Die französischen Intellektuellen und Dichter waren nicht die ersten, die über Haiku schrieben, aber sie waren die ersten Westler, die versuchten, die poetischen Prinzipien des japanischen Genres an eine westliche Sprache und Kultur anzupassen. Laut Gary L. Brower „hatte sich in England ein Interesse an japanischer Literatur entwickelt, das auf Einflüssen der französischen Exotik und den Übersetzungen und Studien einer Gruppe gelehrter Orientalisten beruhte.“”(8). In seinem Artikel über Basho (9) aus dem Jahr 1902 prägte Basil Hall Chamberlain, ein bedeutender britischer Japan-Spezialist, als erster den Begriff "lyrisches Epigramm" für das, was damals technisch als "haikai" bezeichnet wurde. 1903 wiederum übersetzte Claude Maitre, ein französischer Gelehrter, einige von Basho’s Haiku, während er über den umfangreichen Artikel von basil Hall Chamberlain über seine "Epigramme"(10) berichtete. Später im Jahr 1905 zitierte Louis Aubert mehrere “hokku” aus Chamberlains Artikel in seiner “Sur le paysage japonais” (11). Im selben Jahr übersetzte Noel Péri Haiku und Uta für einen Vortrag, der bei der Alliance française in Yokohama (12) abgeliefert wurde.

Zweifellos müssen diese Artikel einen Einfluss auf die französischen Intellektuellen und Dichter gehabt haben, die sich für japanische Literatur interessierten und nach neuen poetischen Ausdrucksformen suchten. Allerdings erst mit der Veröffentlichung von Au fil de l’eau 1905 wurde ein erster ernsthafter Versuch unternommen, Haiku auf Französisch zu komponieren. Die Autoren Paul-Louis Couchoud, Albert Poncin und Andréacute Faure komponierten während einer Bootsfahrt im Jahr 1903 72 Haikai, die in einer privat veröffentlichten Sammlung zusammengestellt wurden. Couchoud, der seinen Freunden das japanische Genre beibrachte, war Professor für Philosophie und Doktor der Medizin. Er war nach Japan gereist und hatte sich von japanischer Poesie und dem Haiku verführen lassen. Zweifellos initiierte er nicht nur das französischsprachige Haiku, sondern wurde auch der erste echte französische Erklärer und Initiator des Genres in einer Reihe von zwei Artikeln mit dem Titel “Les épigrammes lyriques du Japon” im Jahr 1906.

Couchoud behielt Chamberlains Bezeichnung „lyrisches Epigramm“ bei, um Haikai zu bezeichnen. Tatsächlich ist diese Bezeichnung dem Genre nicht wirklich angepasst. Ein Epigramm ist eine kurze, witzige Aussage, die komplementär, satirisch oder aphoristisch sein kann. Chamberlain war klug genug, das Adjektiv „lyrisch“ hinzuzufügen, um Verwirrung zu vermeiden. Da das Epigramm die kürzeste literarische Form in Europa ist, war es nur natürlich, dass diese Bezeichnung in den ersten Definitionen des japanischen Genres verwendet wurde. Vielleicht war diese Bezeichnung zu irreführend, denn in ihren Versuchen, sich der Haiku-Form anzunähern, verwendeten einige Dichter nach Couchoud das Epigramm in Form von Vierzeilern, die Ende des 19.

Couchoud selbst sagte: „Ein Haiku kann weder mit einem griechischen oder lateinischen Distich noch mit einem französischen Vierzeiler verglichen werden. Es ist weder ein „Gedanke“ noch ein „Wort“ noch ein „Sprichwort“ ein Epigramm weder im modernen noch im antiken Sinne, sondern eher eine Inschrift. Es ist das einfachste Bild, in drei Pinselbewegungen, eine Skizze, die eine kurze Berührung oder ein Eindruck ist"In seiner Studie über die Haikai nennt Mr. Basil Hall Chamberlain sie "die lyrischen Epigramme Japans". Dieser Titel definiert zwei ihrer wesentlichen Qualitäten – und die Kraft der Suggestion.” (13)

In den ersten beiden Gedichten der folgenden Auswahl von Couchoud ist der Einfluss sowohl von Bashô als auch von Buson offensichtlich:

Dans le soir brulant
Nous cherchons une auberge.
O ces capucines!

Am heißen Abend
Wir suchen ein Gasthaus.
O die Kapuzinerkresse!

Couchoud

J’Ankunft müdeé
A la recherche d’une Auberge
Ah! Ces fleurs de glycines.

Ich komme müde an
Auf der Suche nach einem Gasthof
Ah! Die Glyzinien

Basho

Une simple Fleur de Papier
Dans un vase
Eglise rustikal.

Eine einfache Papierblume
In einer Vase
Rustikale Kirche.

Couchoud (10)

Einfach
Eine Anemone im Topf
Rustikaler Tempel.

Buson

Sur le bord du bateau
Je me hazarde a quatre pattes
Que me veut cette libellule?

Auf dem Deck des Bootes
Ich wage mich auf alle Viere
Was will diese Libelle?

Couchoud (14)

Die Anleihen beweisen nur, wie sehr Couchoud das Genre pflegen und assimilieren wollte. Als Student und Haiku-Praktizierender muss Couchoud auch bewusst gewesen sein, dass es für manche Dichter nicht ungewöhnlich war, sich ein Haiku von jemand anderem auszuleihen und nur wenige Silben zu ändern.

Obwohl Couchouds Gedichte experimentell und alles andere als Meisterwerke sind, folgen sie mehr oder weniger den Regeln der Haiku-Komposition. Sie sind kurz und prägnant, nicht umrandet und fern von dem lyrischen, wortreichen Erguß, der in der französischen poetischen Tradition üblich ist. Die 5/7/5-Struktur wird ungefähr verwendet, aber jede Zeile enthält nie mehr als 8 Silben. Die meisten Gedichte enthalten einen Bezug zur Jahreszeit und sind konkret mit der Natur verbunden. Beachten Sie auch, dass Couchoud die Themen Blumen, Insekten und Bäume wie Libelle, Kapuzinerkresse und Weide sorgfältig verwendet, die traditionelle japanische Themen sind. Das Ergebnis ist eine Reihe interessanter Bilder des französischen Landlebens.

“Das Interesse solcher Versuche im Französischen”, erklärt Couchoud, “ist, dass es zeigt, welche Anstrengung der westliche Künstler seiner Empfänglichkeit auferlegen muss, um sein Gefühl zu einer einzigartigen Sensation zu verdichten. . . Im Werk aller französischen Dichter wäre es möglich, Passagen aufzuspüren, die isoliert als Haikai existieren würden. (fünfzehn)
Sowohl sein Versuch, Haiku zu praktizieren, als auch seine sachkundigen literarischen und kulturellen Erklärungen machten ihn zum ersten echten Begründer des französischsprachigen Haiku und führten zu einem wachsenden und anhaltenden Interesse bis zum Zweiten Weltkrieg.

Nach Couchoud und seinen Freunden veröffentlichte Fernand Gregh 1906 „Quatrains a la facon des haikai japonais“. die französische poetische Verwendung des Bauens.Obwohl er Moritake und Busson zitiert und Couchouds Definition des Haikai als “eine Skizze, manchmal nur eine Zeile, eine Note, deren Harmonien langsam in uns aussterben” (16) zitiert, sind Greghs Gedichte weit davon entfernt Haiku sein.

BOULEAUX

Nuit. Les Blancs Bouleaux, Diffus
Parmi l’ombre verte et brune,
Semblent garder sur leur futs
Un éternel clair de lune. . .

BIRKEN

Nacht. Die weißen Birken, diffus
Unter dem dunkelgrünen Schatten
Scheinen an ihren Koffern festzuhalten
Ein ewiges Mondlicht…

Fernand Gregh (17)

Hier haben wir ein heptasyllabisches Vierzeiler. Einige seiner anderen Gedichte wurden in klassischen Alexandrinern verfasst. Das zentrale Thema dieser beiden Gedichte ist der Mond, ein traditionelles japanisches Thema, aber Gregh verlässt sich zu sehr auf die Wirkung von Versifikation und Lyrik. Darüber hinaus ist die Formulierung zu ausführlich, wodurch die Unmittelbarkeit und Suggestivität der Bilder vermieden wird.

Kurz darauf, im Jahr 1908, veröffentlichte Albert de Neuville, ebenfalls beeinflusst von Couchouds Artikel, 163 “Haikais et tankas, Epigrammes a la japonaise”(18). Im Gegensatz zu Greghs Gedichten handelt es sich um Vierzeiler mit freiem Rand.

O Freude!
L’hiver est parti
Le pecher en fleur m’envoie
Des Konfetti.

O Freude!
Der Winter ist vorbei
Der blühende Pfirsichbaum
Schickt mir Konfetti.

LE BOA
Affublée en juin d’un boa
La Rose a-t-elle la berlue?
Ah!
C’est une chenille poilue.

DIE BOA
Im Juni mit einer Boa manipuliert
Sieht die Rose die Dinge falsch?
Ah!
Es ist eine haarige Raupe.

Albert de Neuville (19)

Die freie Strophenform lässt die Gedichte in Bezug auf die Kürze dem Haiku näher kommen. Neuvilles Gedichte sind immer noch wortreich, aber ihre Lyrik ist gemäßigter als die von Gregh. Die Natur ist allgegenwärtig und ihre pflanzlichen und tierischen Elemente werden auf humorvolle Weise behandelt, die an Jules Renards Histoires Naturelles erinnert.

Im Jahr 1910 beeinflusste die Veröffentlichung von Michel Revon’s Anthologie de la littérature japonaise, des orgines au XXe siecle die Adepten des Haikai stark. Revon, der zuvor Professor an der Law School of Tokyo gewesen war, war außerordentlicher Professor für Geschichte der fernöstlichen Zivilisationen an der Sorbonne. Seine Anthologie war ein weiterer Schritt zum Verständnis der japanischen Literatur. Laut Schwarz „kann der Einfluss dieser sehr praktischen Einführung in die japanische Ästhetik durch das Verschwinden langer pseudojapanischer Gedichte bewiesen werden.“ Zeit in dieser umfangreichen Anthologie. (21)

In den Jahren 1912 und 1914 veröffentlichte Gilbert de Voisins, ein Romancier, der Japan besucht hatte, “Vingt-cinq Vierzeiler sur un meme Motiv” und Cinquante Vierzeiler dans le gout japonais”. Schwartz sagt von ihm, dass “er eine Gabe für das Epigramm hat, das von den Lehren der japanischen Dichter entwickelt wurde”. (22) Das folgende Gedicht ist in reinen Alexandrinern.

La lune éclaire tout le ciel: soufflons la lampe…
Oh! Voici que le mont Fuli paraît, doppelt,
Par des traits élégants et délicats d’estampes,
En l’eau verte du lac son profil rose et blanc.

Der Mond erleuchtet den ganzen Himmel: lass die Lampe ausblasen…
Ö! Hier erscheint Mount Fuji, Städtepartnerschaft,
Mit eleganten und zarten druckähnlichen Zügen
Im grünen Wasser des Sees sein rosa-weißes Profil.

Gilbert de Voisins (23)

Mond, Fuji, Wasser werden hier in sorgfältig gearbeiteten Vierzeilern verwendet. Wie Bernadette Guilmette betont, „sind es offensichtlich eher die Themen und das Vokabular der japanischen Poesie als die Form, die Gregh und de Voisins beeindruckt haben. Ihre Stimme, ausgedrückt in vier Zeilen, näherte sich, das muss man zugeben, der prägnanten Manier der orientalischen Kunst”. (24)

Es ist offensichtlich, dass einige französische Schriftsteller und Dichter noch nicht bereit waren, der klassischen 5/7/5-Struktur des Haiku oder einfach nur der Kürze zu erliegen. Die Zeit der Exotik war noch nicht ganz verschwunden. Tatsächlich waren die Dichter 1914 noch dabei, die verschiedenen Facetten der japanischen Poesie zu entdecken. Haiku in französischer Sprache war einfach eine Kuriosität. Es war etwas, das versucht werden musste, weil es in der Luft der Zeit lag. Sowohl die japanischen Themen als auch die kurze poetische Form hatten nicht dazu verführt, die französische künstlerische Mentalität und den entschlossen intellektuellen Ansatz, der damals noch für die meisten literarischen Produktionen charakteristisch war, radikal zu verändern. Selbst die dadaistischen und surrealistischen Bewegungen, die damals zu blühen begannen und eine neue Art der Wahrnehmung mit sich brachten, konnten nicht umhin, intellektuell und damit fern von künstlerischer Einfachheit zu sein. Tatsächlich werden sich nur wenige der großen Persönlichkeiten der französischen Literatur an das japanische Genre wagen. Die Reichweite des Haiku blieb im poetischen Establishment begrenzt. Es fing gerade erst an, seine Samen zu säen.

1916 veröffentlichte Julien Vocance "Cent visions de guerre", 1917 folgten neunzig Haikai in der La Grande Revue. Mitten im Ersten Weltkrieg beschloss dieser Soldat, seine Emotionen und Eindrücke vom Leben in den Schützengräben in Form von Haiku zu materialisieren.

Ma tete a peine rentrée,
Un moustique siffle et soudain
La crete de terre s’éboule.

Mein Kopf kaum drin
Eine Mücke zischt und plötzlich
Der Erdballen fällt hinein.


Des croix de bois blanc
Surgissent du sol,
Chaque jour, ça et la.

Weiße Holzkreuze
Aus dem Boden springen,
Jeden Tag hier und da.


Dans les vertebres
Du cheval mal enfoui
Mon pied fait: floche…

Unter den Wirbeln
Von dem schwer begrabenen Pferd
Mein Fuß geht: Flush…

Julien Vance (25)

Seine Gedichte sind den Regeln der Haiku-Komposition treuer. Seine “hundert Visions of War werden von den Kritikern sofort gelobt. Emile Vuillermoz in Le Temps nannte es „eine spirituelle Lektion in Takt und Poesie“. (26) Charles-Henri Hirsch in La Grande Revue hielt die Arbeit von Vocance für „eine akribische Arbeit mit feinen Meißeln“. (27) Als Couchoud seinen Essay über “die lyrischen japanischen Epigramme” in Sages et poetes d’Asie im Jahr 1917 erneut veröffentlichte, fügte er einige Kommentare zu Vocances Werk hinzu: “Meiner Meinung nach sind diese Haikai von Julien Vocance würdig neben den japanischen Modellen platziert werden, da einer unserer Drucke manchmal neben dem japanischen Vorbild aufgehängt wird, das so viel von seiner Schönheit inspiriert hat.” (28)

Das Haiku von Vocance wird der Ära der Exotik ein Ende setzen. Er hatte Couchoud 1900 gekannt und Au fil de l’eau gelesen. Inmitten des tragischen Krieges erkannte er, wie sehr das Haiku an diese schrecklichen Bedingungen besser angepasst war als jedes andere längere poetische oder prosaische Genre. Das Kriegshaiku wird unter den jungen Dichtern viele Anhänger haben.
Es ist wahr, dass, wie William J. Higginson sagte, viele von Vocances "Visionen" "eher grandios und sentimental" sind. (29) Trotzdem ist die Emotion nicht so diffus wie in vielen seiner Vorgänger-Gedichte. Außerdem sind seine Haiku knapp und konkret, weniger ausführlich. Vocance hatte nur ein Ziel: in 3 Zeilen, wie er später in seiner Art Poétique herausstellen wird, die Unwegsamkeit der Dinge mit all dem Schmerz darunter zu suggerieren. (30) Abgesehen vom Krieg wird Vocance andere Themen untersuchen:

Sur le sable qui crissotte,
Ses petits pieds Trab,
Trottent-Menü, Menü.

Auf dem kriechenden Sand,
Ihre kleinen Füße huschen,
Pitter-Pattern, Pitter-Pattern.


Comme le derriere d’un macaque
Les fesses du nouveau-né
Rougeient.

Wie ein Makaken dahinter
Das Gesäß des Neugeborenen
Leuchten.

Julien Vance (31)

Hier ist die Natur präsenter als im Kriegshaiku. Vom Geräusch von Füßen im Sand bis zum Senryu-ähnlichen Gedicht über die Makaken dahinter nähert sich Vocance Naturphänomenen und drückt die Umrisse der Dinge in einer Vielzahl von Stimmungen aus: Fröhlichkeit, Charme und Humor in einer nicht-intellektuellen Weg.II) Die Blütezeit (1920-1926)

1920 druckte die Nouvelle Revue Francaise eine Auswahl von Haikai von mehreren Dichtern, darunter Couchoud und Vocance. Dieser Artikel könnte als Versuch angesehen werden, eine Schule oder eine Bewegung zu gründen. Neben Couchoud und Vocance findet man die Namen bekannter Dichter wie Jean Paulhan, Paul Eluard und Jean-Richard Bloch. Wie Bernadette Guilmette bemerkt, „hatte die Bewegung von Anfang an an Fahrt gewonnen und war jetzt wichtig genug, um einige wirklich großartige Schriftsteller anzuziehen.“ (32).

George Sabirons Gedicht hat aufgrund seiner Gelassenheit und seines philosophischen Bildes der Realität eine Zen-Tönung:

Flaque d’eau sans un pli.
Le coq qui boît et son image
Se prennent le bec.

Pfütze ohne Wellen.
Der trinkende Hahn und sein Image
Fangen Sie sich gegenseitig in die Schnäbel.

George Sabiron

Vollkommener ist Jean-Richard Blochs Haiku mit seiner 5/7/5-Struktur und seiner Konkretheit und Bewegung:

Contre le sein nu
L’enfant rit, tourne la tete
Et le lait déborde.

Gegen die nackte Brust
Das Kind lacht, dreht den Kopf
Und die Milch läuft über.

Jean-Richard Bloch

Jean Bretons Gedicht ist zart, aber es ist umrandet, was zu französischer Lyrik führt. Interessant ist jedoch die Bewegung des Herzens, die mit der des Wassers verbunden ist:

Au fil de l’eau, ​​ramprochés, separés,
Ce Bouquet de roses fanées,
Et cette lettre déchirée.

Mit dem Strom, zusammen, getrennt,
Dieser Strauß verwelkter Rosen,
Und dieser zerrissene Brief.

Jean Breton

Paul Eluards Haiku, die einzigen, die er jemals veröffentlicht hat, sind nicht unbedingt von der besten Sorte. Wie Rene Maublanc 1923 feststellte, “alle sind gleichermaßen mysteriös und hermetisch…Aufgrund des Fehlens einer gemeinsamen Denkdisziplin neigt die Symbolik in uns zu einem einfachen individuellen Traum, a la Mallarmé, der für niemanden außer dem Autor schwer zu fassen ist .” (33) Tatsächlich fehlt den beiden folgenden Gedichten eine gewisse Objektivität oder direkte Beobachtung des Lebens:

Le coeur a ce qu’elle chante
Elle fait fondre la neige
La nourrice des oiseaux.

Das Herz zu dem, was sie singt
Sie schmilzt den Schnee
Das Kindermädchen der Vögel.

In der nächsten wird die Szene mit der verbalen Ökonomie abgegrenzt, und das Bild wird deutlicher:

Ein moitié petite,
La petite
Monteacutee sur un bamc.

Halb-klein
Das kleine Mädchen
Auf eine Bank stellen.

Paul Eluard

Jean Paulhan steuerte ein paar Haiku bei. Die folgende hat 17 Silben, die in 7/7/3-Struktur angeordnet sind.

La fumée s’envole au Nord
Le papillon blanc vers l’Est
Lüften Sie leichtfertig.

Rauch fliegt nach Norden
Ein weißer Schmetterling im Osten
Frivoler Wind.

Jean Paulhan (34)

Laut Etiemble: “Das Problem ist, dass man im Französischen kein Haiku nach der japanischen 5/7/5-Struktur konstruieren kann, ohne ein alexandrinisches Schnurren zu bestimmen: 5+7 oder 7+5, wodurch das Gefühl verfälscht wird, das diese Sequenz dem Menschen vermittelt Japanisch. Paulhan hatte eine Lösung gefunden: 7+7+3, das die 17 Silben liefert und es schafft, den epischen oder lyrischen Vers zu vermeiden”. (35)

Diese erste minimalistische Anthologie zog die Aufmerksamkeit einiger Persönlichkeiten auf sich, darunter Jules Romains, der 1920 über den Versuch diskutierte, das französische Haiku zu gründen. Er „beharrt auf der in La Gerbe aufgeworfenen Frage nach einer Amateurkunst“ und „behauptet die Notwendigkeit einer poetischen Regel.“ (36)

Julien Vocance’s “Art poétique” wurde veröffentlicht in La Connaissance 1921. Obwohl es die von Jules Romains aufgeworfene Frage nicht absolut beantwortet und an Rimbauds Theorie erinnert, zählt es einige Grundregeln auf, die der rhetorischen Beredsamkeit der Dichter feindlich gegenüberstehen (37), aber zugunsten der Suggestivität, Konkretheit und Prägnanz:

Le poete japonais
Essuie Sohn Couteau:
Cette fois l’éloquence est morte.

Der japanische Dichter
Wischt seine Klinge ab:
Dieses Mal ist die Beredsamkeit tot.

Chaud come une caille
Qu’on tient dans le creux de la main,
Naissance du hai-kai.

Warm wie eine Wachtel
In der Handfläche,
Geburt des Haikais.

Evoque, suggere. En trois lignes
Montre-moi ce masque unpassierbar,
Mais toute la douleur par-dessous.

Hervorrufen, vorschlagen. In drei Zeilen
Zeig mir diese unpassierbare Maske,
Aber der ganze Schmerz darunter.

Julien Vance (38)

1923 wird eine neue Etappe in der Entwicklung des französischen Haiku erscheinen. Rene Maublanc, ein Freund von Couchoud, wird der Initiator sein. Er hatte bereits 1919 Haikais und 1920 eine kritische Studie veröffentlicht. Seine Artikel mit dem Titel “Un mouvement japonisant dans la littérature contemporaine: le haikai francais” in der La Grande Revue vom Februar und März 1923 diskutierten die Prinzipien, die Tendenzen und die Technik des französischen Haiku.

Rene Maublanc lebte in Reims, wo er eine regionale Literatur- und Kunstrezension namens Le pampre gründete. In dieser Rezension veröffentlichte er einen Artikel mit dem Titel “Le haikai français”, in dem er die Überzeugung von Jules Romains teilte, dass “die Form des französischen Haikai sehr unregelmäßig ist, so frei, dass sie keiner Regel folgen kann. Wir haben jedoch die Warnung nicht vergessen, die uns Jules Romain in l’Humanité” gegeben hat. (39) Auf der anderen Seite war Le pampre äußerst maßgeblich an der Verbreitung des Haiku unter den Franzosen beteiligt. Rene Maublancs demokratischer Glaube war, dass das Haiku ein Genre ist, das von einer größeren Masse von Menschen praktiziert werden sollte und nicht in die Kreise der Pariser Dichter verbannt werden sollte: "Wenn diese Bewegung weitergegeben und erweitert werden kann, wenn eine größere und größere" vielen gerissenen Amateuren Freude daran zu haben, die Zeilen eines Haikai zu komponieren, so darf man nicht nur eine völlige Erneuerung unserer Poesie erwarten, sondern einerseits eine Anthologie zarter Werke, andererseits eine Erhebung und Verfeinerung des öffentlichen Geschmacks.” (40).

Um Maublanc herum, der zahlreiche Terzette von Amateuren veröffentlichte, trugen drei Dichter, Roger Gilbert-Lecomte und die Brüder Druart, zur Schaffung der Ecole Reimoise bei, deren Orgel Le pampre sein wird.

Roger Gilbert-Lecomte (1907-1943) war erst 16, als er das folgende Haiku schrieb:

Les yeux du chat:
Deux lunes jumelles
Dans la nuit.

Die Augen der Katze:
Zwei Zwillingsmonde
In der Nacht.

Dans le ciel de cendre
Komm unter dernier tison
La petite étoile.

Am aschgrauen Himmel
Wie eine letzte Glut
Der kleine Stern.

Roger Gilbert-Lecomte (41)

Beobachtungsgabe und Sparsamkeit zeichnen das Haiku des jungen Dichters aus.

Rene Maublancs wichtigste Haiku-Arbeit ist Cent Haikais aus der folgende Auswahl entnommen wurde:

Surgit de l’Herbe verte,
Des coquelicots a la main,
Le major ventru.

Erhebt sich aus dem grünen Gras,
Mohnblumen in seiner Hand,
Der beleibte Major.

Rangées par ordre de grosseur,
Une collection de fesses
Cueilent les haricots.

Stehen nach Größe,
Eine Sammlung von Gesäß
Bohnen pflücken.

René Maublanc (42)

Die Haiku von Maublanc sind klassisch in ihrer Zusammensetzung, abgesehen von der Anzahl der Silben. Aus ihrer Konstruktion, ihren Themen und sogar ihrem Humor ist ersichtlich, dass sie von einem Mann geschrieben wurden, der Haiku und seine Prinzipien studiert hat. In der Einleitung bemerkte Maublanc demütig, dass „diese kleinen Stücke daher keineswegs das spontane Produkt einer poetischen Inspiration sind. Sie stellen einfach die bescheidene, aber nachdenkliche Anstrengung eines Mannes dar, der nach Geschmack wie von Beruf an die Analyse gewöhnt ist und sich gewissenhaft bemühte, so aufrichtig und genau wie möglich ein paar überflüssige Details von Dingen und Menschen zu notieren, die er beobachtete um sich und in sich selbst.” (43)

Der letzte lobenswerte Dichter aus Reims ist Renéacute Druart (44). Seine Haiku-Sammlung L’épingleur de haikai wurde 1929 mit einem Vorwort von Paul Fort selbst veröffentlicht.

Est-ce un bourdon a la vitre
Ou l’eau du thé
Qui ronronne?

Ist es eine Hummel am Fenster
Oder das Teewasser
Summen?

D’un tilleul jauni,
Une feuille tombe ein bild,
Lourde de tout l’été.

Von einer vergilbten Linde,
Ein Blatt fällt steil,
Schwer mit dem ganzen Sommer.

Renéacute Druart (45)

Renéacute Druart war sehr gut informiert in der japanischen Kunst und seine zarte Inspiration ist eng mit der japanischen Geisteshaltung mit einem sicheren Geschmack für die mikrokosmischen Elemente des Lebens verbunden.

1924 veröffentlichte Benjamin Crémieux in den Nouvelles littéraires einen Artikel über das französische Haikai, in dem er die Leser aufforderte, „mit unseren besten Haijin zu konkurrieren“. (46). In einem anderen Artikel erklärte Créacutemieux zwei Wochen später: „Ich habe ungefähr tausend Haiku aus Paris, aus der Provinz, aus Belgien, aus den nächsten Kolonien erhalten. Ich habe auch einige interessante Mitteilungen zu diesem Thema erhalten.” (47)

Sur l’estrade le lutteur
Faillit rever en écoutant
L’allegro de la vieille valse.

Auf der Plattform der Ringer
Fast geträumt zu hören
Das Allegro des alten Walzers.

Renéacute Morand

Sur l’épaule du novice
Tangant vers la ruelle chaude,
La guenon grelottante ferme les yeux.

Auf der Schulter des Lehrlings
Pitching in Richtung der heißen Lane,
Die zitternde Affendame schließt die Augen.

P. Enard (48)

Noch im selben Jahr wurde Marc Adolphe Guégans Trois petits Tours et puis s’en vont… veröffentlicht. In der Einleitung stellte der Autor fest: „Ich habe also kein Haikai komponiert: Ich habe nur Terzetten komponiert, Terzetten vielleicht belebt durch den Kontakt mit einer fremden Literatur, die zweifellos durch den ursprünglichen Beitrag des authentischen Haikai stilisiert wurde. Aber nichts anderes als einfache Terzette.” (49)

Giraffe. große Schnecken
Qui a perdu sa coquille
Et la cherche a l’horizon.

Giraffe. Große Schnecke
Das hat seine Hülle verloren
Und sucht es am Horizont.

Marc-Adolphe Guégan (50)

Die folgenden Veröffentlichungen zeichnen sich durch eine unregelmäßige poetische Produktion in Qualität und Konstruktion aus. Vielleicht lag dies an der wachsenden Popularität des Genres in Frankreich.

Zwei weitere bedeutende Persönlichkeiten der französischen Literatur werden ebenfalls ihre Spuren in der Geschichte des französischen Haiku hinterlassen. Francis Jammes produzierte zwischen 1923 und 1925 mehrere Sammlungen von Vierzeilern. Obwohl es sich nicht um Haiku handelt, sind Jammes Gedichte kurz und konkret und im Wesentlichen dem japanischen Druck nahe.

Un ciel de soie
Azurblaues l’eau.
Un chien aboie
Sur le coteau.

Ein seidiger Himmel
Das Wasser bläuen.
Ein Hund bellt
Auf dem Hügel.

Francis Jammes (51)

Paul Claudels Interesse an japanischer Kultur und Literatur ist bekannt.1921 wurde er zum Botschafter in Japan ernannt. Dort machte er sich mit dem Haiku vertraut. Sein Tagebuch ist voll von einfachen Sätzen, die an den Haiku-Geist erinnern:

Une libellule atterit sur une tige de Wegerich.
Eine Libelle landet auf einem Wegerich-Stiel.

La grenouille au fond du
Puits: toute les étoiles
Sont-Brouillees.

Der Frosch an der Unterseite von
Der Brunnen: alle Sterne
Sind verschwommen. (52)

Claudel’s Cent-Phrasen für éeventail erstmals 1927 in Tokio veröffentlicht, sind sein poetischer Hauptbeitrag zur französischen Haiku-Bewegung. Seine Gedichte sind manchmal zu lang, um echtes Haiku zu sein, aber sie sind ungewöhnlich verstreut und distanziert geschrieben und zeigen ein seltenes Gespür für die japanische Art, die Welt wahrzunehmen.

Laterne trébu
Gesang
sur mes sandalen
de bois
j’-Aufsatz
d’ Attraper
le
Premier Flocon de Neige

Stumb
Ling
Auf meinem
Hölzern
Sandalen
ich versuche
fangen
das
Erste Schneeflocke

Paul Claudel (53)

Von den 30er Jahren bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs nahm das Interesse an Haiku in Frankreich merklich ab. Wie bereits erwähnt, wich der Beginn des 20. Jahrhunderts einigen einflussreichen intellektuellen Bewegungen, die in das literarische Establishment eindrangen und es in seiner Tradition der Ausführlichkeit hielten. Auch die neue Sprachforschung (Saussure) und die Freudschen Studien haben Schriftsteller und Dichter eher in komplexe und oft wortreiche Introspektionen verwickelt. Als Japan schließlich in den Zweiten Weltkrieg verwickelt wurde, begann Frankreich sein Interesse an der zerbrechlichen und zarten japanischen Kunst zu verlieren.
Dennoch scheint es klar zu sein, dass sich zwischen 1859 und 1926 die japanische Kunst und Literatur allmählich in Frankreich niederließ und die Welt der Buchstaben beeinflusste, was den Weg für eine blühende Assimilation des Haiku zwischen 1905 und 1926 ebnete. Zweifellos begann die Haiku-Bewegung in Frankreich als eine Reaktion auf die poetische Beredsamkeit, mit einer Periode des Experimentierens und der Anpassung der Haiku-Form an die französischen poetischen Regeln und traditionellen Kurzgenres. Gewagter und fesselnder war die Bewegung, die Maublanc, Créacutemieux und Romain erfolgreich ins Leben riefen und die in einer demokratischen und populären Entwicklung des Haiku in Frankreich gipfelte. Die Saat wurde gepflanzt. Abgesehen von den historischen und literarischen Gründen, die verhindern, dass sich Haiku definitiv als Genre unter den „Schönen Briefen“ etablieren kann, kann man sich auf den Mangel an Bewusstsein für die spirituellen Strömungen berufen, die das Haiku durchdringen. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wussten in Westeuropa nur sehr wenige Menschen über Zen und Taoismus und den Einfluss dieser Strömungen auf die japanische Kunst und Literatur. Erst nach dem Zweiten Weltkrieg in den 50er und 60er Jahren wird die östliche spirituelle Entwicklung stark genug sein, um dank Blyth, Henderson, Suzuky, Watts, Kerouac und Snyder unter anderem den Aufstieg einer neuen Art von philosophischem Bewusstsein zu begünstigen. Diese Essayisten, Romanautoren und Dichter weisen den Weg zu der lang erwarteten Ost-West-Verbindung, in der Hailu als einzigartiger Weg steht, eine wahre Gemeinschaft mit unserer Umwelt zu erreichen.


Anmerkungen

(1) In seinem Le Japon erklärte Aiméacute Humbert, ein Schweizer Bevollmächtigter in Japan von 1863 bis 1864 realistisch: “We are still explore Japan…Jetzt, um japanische Literatur in den Straßenstand der zivilisierten Welt zu integrieren, das Werk von mehr als einer Generation benötigt wird”. Siehe Le chat a des souvenirs de jungle: Approche du haiku de chez nous, Editions la voix du crapaud, 1995, S. 26.
(2) Léacuteon de Rosny (1837-1914) war der erste französische Gelehrte, der mit dem Studium der japanischen Sprache begann und sie schließlich lehrte. 1837 veröffentlichte er die Anthologie Japonaise de poésies anciennes et modernes de Nippon. Obwohl die Bibliographie einige Titel über Haikai erwähnt, enthält das Buch keine Übersetzung. Siehe Patrick Blanche, Le chat a des souvenirs de jungle, op cit.
(3) Judith Gautier war die Tochter des Théacuteophile Gautier. Sie adaptierte mit Hilfe von Prinz Saionji Kinemochi eine im 9. Jh. veröffentlichte Auswahl von Tanka.
(4) Théacuteophile Gauthier, Mademoiselle de Maupin, Vorwort p. 21, Charpentier et Cie, Libraires-Editeurs, 1871, Paris. Patrick Blanche, Théophile Gauthier, praktiziert in einem langen Gedicht mit dem Titel “le grillon” (1845) manchmal Haiku, ohne es zu wissen: “Sehen Sie sich die Zweige an,/Wie weiß sie sind!/Es schneit Blumen”. Siehe Le chat a des souvenirs de jungle, op cit. S. 16-17.
(5) Théacuteodore de Banville, Petit traité de versification françccedilaise, 1872.
(6) Le chat a des souvenirs de jungle, op cit. S. 35-37.
(7) Le chat a des souvenirs de jungle, aaO, S. 43-44.
(8) Gary L. Brower, Haiku in Western Languages, 1972, S. 32-33.
(9) B. H. Chamberlain, “Basho and the Japanese Poetical Epigram”, Transaction of the Asiatic Society of Japan, 1902, Bd. XXX, Teil II.
(10) Claude E. Maitre, Bulletin de l’Ecole Française d’Extreme-Orient, 1903.
(11) Louis Aubert, “Sur le paysage japonais”, Revue de Paris, 15.09. 1905. Obwohl Shiki gegen Ende des 19. Jh. das Wort “haiku” benutzte, wurden in Frankreich nur die Wörter “haikai” oder “hokku” verwendet.
(12) Noël Péri, “Au Japon, Fleurs de cerisiers”, Revue de Paris, 1. September 1905.
(13) “ Das Salz der französischen Epigramme ist fast immer in ihrem Wortspiel, sie werden zu Recht Mots genannt…Sie sind leichte Wimpern auf der Zunge. Der Haikai ist ein Coup d’oeil” (ein schneller Blick). Paul-Louis Couchoud, Japanische Impressionen, 1921, S. 35-36 56-57 68-69.
(14) Paul-Louis Couchoud et al., “Hai-kais”, Nouvelle Revue Francaise, 1. September 1920, S. 331-32.
(15) Paul-Louis Couchoud, Japanische Impressionen, op. zit. S. 71-72.
(16) Ebd.
(17) Le chat a des souvenirs de jungle, op cit., p. 67.
(18) Schwartz erwähnt eine Erstausgabe 1908 mit 163 Gedichten, einem Vorwort und einem Literaturverzeichnis (unbekannter Verlag), gefolgt von einer zweiten 1921 unter dem Titel “Epigrammes a la japonaise”, “erweitert auf 249 Elemente, aber ohne Vorwort und Bibliographie der Erstausgabe”. W. L. Schwartz, “Japan in French Poetry”, PMLA, vol. XL, S. 443.
(19) Le chat a des souvenirs de jungle, aaO, S. 68-69.
(20) “Japan in French Poetry”, op. cit., p. 443.
(21) Le chat a des souvenirs de jungle, op cit., p. 84.
(22) “Japan in French Poetry”, op. cit., p. 444.
(23) Gilbert de Voisins, “Cinquante quatrains dans le gout japonais”, Mercure de France, I-III-1914, S. 26, 28.
(24) Haiku, Anthologie Canadienne/Canadian Anthology, Editions asticou, 1985, p. 38.
(25) Julien Vocance, “Cent visions de guerre”, La Grande Revue, 1. Mai 1916, p. 425, 427, 429.
(26) Haiku, Anthologie Canadienne/Canadian Anthology, op cit, p. 38.
(27) Ebd., p. 39.
(28) Japanische Impressionen, op. cit. , P. 71.
(29) William J. Higginson, The Haiku Handbook, 1985, p. 49.
(30) William L. Schwartz, “L’influence de la poésie japonaise sur la poésie française contemporaine”, Revue de littérature Comparee, VI, vi, Okt-Nov. 1926, s. 665.
(31) Julien Vocance, “Fantômes d’hier et d’aujourd’hui”, La Grande Revue, Mai 1917, S. 482-83.
(32) Haiku, Anthologie canadienne/Canadian Anthology, op. cit., p. 40.
(33) Le chat a des souvenirs de jungle, op cit., p. 112.
(34) “Hai-kais”, op cit., S. 331-345.
(35) Etiemble, Le coeur et la cendre – 60 ans de poéacutesie, Editions les deux animaux, Paris, 1984, p.
(36) Rene Maublanc, “Le Haikai français”, Le pampre, Nr. 10/11, 1923, S. 13.
(37) “Japan in French Poetry”, op. cit., p. 446.
(38) William Schwartz, “L’influence de la poésie japonaise sur la poésie française contemporaine”, Revue de Litterature Comparee, VI, vi, Okt.-Nov. 1926, S. 663-66.
(39) “Le haikai français”, op cit, p. 4.
(40) Ebenda. P. 6.
(41) Le chat a des souvenirs de jungle, aaO, S. 135-36.
(42) Le chat a des souvenirs de jungle, aaO, S. 139-41.
(43) Ebenda. P. 138.
(44) Sein Bruder Henri Druart schrieb ebenfalls Haiku. Siehe Pincements de cordes, Editions du Pampre, 1929. Seine Haiku sind von geringerer Qualität.
(45) Le chat a des souvenirs de jungle, aaO, S. 143-45.
(46) Benjamin Creacutemieux, “du haikai français”, Les nouvelles littéraires, März 1924.
(47) Ebd.
(48) Le chat a des souvenirs de jungle, aaO, p. 158.
(49) Le chat a des souvenirs de jungle, aaO, p. 159.
(50) Ebenda.
(51) Le chat a des souvenirs de jungle, aaO, p. 164.
(52) Le chat a des souvenirs de jungle, aaO, p. 174.
(53) Le chat a des souvenirs de jungle, op cit., p. 169-71.

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Herbst 2014: Russische und sowjetische Geschichte der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts durch Literatur und Film (1900 – 1920)

Der Kurs vermittelt ein Verständnis der russischen Kultur und Geschichte von 1900 bis 1920 durch die Linse der russischen Literatur, des Films und der Kunst. Wir werden Geschichten aus dem Roman „Zehn Tage, die die Welt erschütterten“ von Maxim Gorky John Reed lesen Weiße Garde und seine Novelle „Fatal Eggs“. Wir werden folgende Filme besprechen: Sergei Eisensteins Schlachtschiff Potemkin und Oktober: Zehn Tage, die die Welt erschütterten Dovschenkos Erde Chapajew, Regie der Brüder Vasiliev und Motyl's Die Weiße Sonne der Wüste. Wir werden uns auf eine genaue Textanalyse der literarischen Werke konzentrieren und vertiefende Diskussionen über Geschichte, Literatur, Kunst und Film führen, ergänzt durch biografische, historische, kulturelle, wirtschaftliche und kritische Informationen zu den Werken und ihren Schöpfern. Der Unterricht besteht aus mehreren Teilen: einem Vortrag der Lehrkraft, Präsentationen der Schüler und einer informellen Gruppendiskussion.

Die Macht der Bourgeoisie ist die Macht der Gewalt und des Todes c. 1919

Wir werden neben russischer Literatur auch russisches Kino und russische Kunst studieren und den kulturellen und historischen Kontext liefern, in dem die Werke erschienen sind. Wir prüfen im Detail:

  • Was waren die Gründe für die russische Revolution?
  • Warum fand die Revolution im Land so enorme Unterstützung?
  • Wie wurde es im Westen wahrgenommen?
  • Wäre es möglich gewesen, es zu verhindern?
  • Was ist nach der Revolution schief gelaufen?
  • Was waren Bürgerkrieg und Kriegskommunismus?
  • Welche Rolle spielte die Propaganda während des Bürgerkriegs?
  • Wie reagieren Künstler auf historische Ereignisse und wie gestalten sie diese?
  • Wie haben Schriftsteller im frühen 20. Russland Angst, Gewalt und Chaos in Kunst verwandelt?
  • Wie werden utopische Ideen und Träume Wirklichkeit?

Tod dem Kapital – oder Tod unter der Ferse des Kapitals!” Victor Deni, 1919

Unser Hauptautor wird Michail Bulgakow (1891-1940). Der Dramatiker und Romancier Mikhail Bulgakov wird heute weithin als ein Riese der russischen Literatur des 20. Besonders ungewöhnlich ist jedoch seine Geschichte, denn zu seinen Lebzeiten wurde er kaum veröffentlicht, weder in Russland noch im Westen. Seine Stücke gelangten nur mit Mühe auf die Bühne in seiner Heimat. Wir beginnen mit Weiße Garde, die den Bürgerkrieg in Kiew beschreibt. Wir beenden den Kurs mit seiner satirischen Science-Fiction-Novelle “The Fatal Eggs.”

Die Geschichten von Maxim Gorki werden uns helfen, das russische Leben vor der Oktoberrevolution zu analysieren und die Notwendigkeit von Veränderungen aufzuzeigen. Als erster großer russischer Schriftsteller aus den Reihen des Proletariats erlebte Gorki aus erster Hand das Leid, die Ungerechtigkeit und die Verzweiflung, die seine Erzählungen durchdringen.

Der berühmteste Bericht über die bolschewistische Revolution aus erster Hand stammt von John Reed, einem radikalen amerikanischen Journalisten, der für die sozialistische Zeitung “The Masses” aus Russland berichtet als unvoreingenommene Darstellung der Ereignisse akzeptiert werden könnte.

Lenin auf der Parade im Mai 1919, Roter Platz, Moskau

Wladimir Lenin machte eine berühmte Bemerkung, dass „von allen Künsten das Kino für uns die wichtigste ist“, und die Kinobesuche in der Sowjetunion gehörten bis vor kurzem zu den höchsten der Welt. Die zentrale Stellung des Kinos in der russischen und sowjetischen Kulturgeschichte und seine einzigartige Kombination aus Massenmedium, Kunstform und Unterhaltungsindustrie haben es zu einem anhaltenden Schlachtfeld für Konflikte von breiter ideologischer und künstlerischer Bedeutung gemacht. In diesem Kurs untersuchen wir den russischen und sowjetischen Film im Kontext historischer Ereignisse. Wir werden sehen, wie es während des Bürgerkriegs nach der Oktoberrevolution von 1917 als fragiles, aber wirksames Instrument begann, um Unterstützung unter den überwiegend Analphabeten zu gewinnen, sich zu einer Massenpropaganda-Waffe entwickelte und dann durch Experimente als Form der Unterhaltung, die das öffentliche Bild der Sowjetunion prägte.

Ich werde meinen russischen Hintergrund nutzen, um den Teilnehmern eine einzigartige Gelegenheit zu bieten, einige der Freuden der russischen Originalfassungen der Werke zu genießen, die bei jeder Übersetzung unweigerlich verloren gehen. Mein Ziel ist es, eine Atmosphäre zu schaffen, die zu vielen Fragen und Beobachtungen anregt.

Anmeldung: Anmeldeschluss ist der 01.08.2014.

Niveau: College-Ebene

Unterrichtszeit und Format: Der Unterricht für das Herbst-/Wintersemester beginnt im September 2014 und endet im Dezember 2014. Der Unterricht findet einmal wöchentlich für eineinhalb Stunden am Dienstag, Mittwoch oder Donnerstag von 12.30 bis 14.00 Uhr CT statt. (Wichtig: Bitte nutzen Sie das dafür vorgesehene Feld auf dem Anmeldeformular, um die gewünschten Tage anzugeben.) Der Unterricht besteht aus einer 20 bis 30-minütigen Vorlesung, Präsentationen der Studierenden und einer Gruppendiskussion. Die Kombination aus Vortrag, Präsentation und Diskussion ist ein Format, das Jugendliche auf das Hochschulumfeld vorbereiten soll.

Alter/Reifegrad: 13+ (hauptsächlich wegen des Inhalts). Wir werden Erwachsenenliteratur auf College-Niveau lesen. Einige der Werke, die wir lesen werden, enthalten sexuelle Themen und Episoden extremer Gewalt. Ich bin stark dagegen, sehr kleine Kinder dabei zu haben. Ich möchte, dass die Jugendlichen das Gefühl haben, dass unsere Diskussionen ein Ort sind, an dem sie die schwierigsten und kontroversesten Ideen offen äußern können. Der Kurs umfasst offene Gespräche und Bildmaterial über die Revolution, den Bürgerkrieg und den Stalin-Terror.

Kursanforderungen und Arbeitsaufwand: Der Leseaufwand wird beträchtlich sein – bis zu 150 Seiten pro Woche. Von den Studierenden wird erwartet, dass sie die zugewiesenen Werke und die zugewiesenen Filme vor jeder Sitzung lesen und bereit sind, das Gelesene zu diskutieren. Darüber hinaus lesen die Studierenden ergänzende Texte aus verschiedenen Bereichen (Aufsatz, Kritik, Geschichte, Poesie und Philosophie), schreiben kurze Aufgaben für jede Klasse und halten ein oder zwei Präsentationen. Es wird eine analytische Arbeit (3 bis 5 Seiten lang im MLA-Format) erwartet. Da der Unterricht diskussionsbasiert ist, wird von den Schülern erwartet, dass sie sich aktiv an allen Diskussionen beteiligen. Der Lehrer steht für individuelle Beratungen per E-Mail und Telefon zur Verfügung.

Voraussetzungen: Von den Studierenden wird erwartet, dass sie Erfahrung mit dem Schreiben von Aufsätzen haben. Obwohl ich die Schüler ermutigen werde, ihre Ideen und ihren Stil zu entwickeln, ist der Kurs keine Einführung in die englische Komposition.

Bewertungen: Für alle schriftlichen Arbeiten und Präsentationen werden schriftliche Bewertungen per E-Mail zur Verfügung gestellt. Ich werde Arbeiten, Teilnahme und Präsentationen mit vertiefenden Kommentaren bewerten. Ich plane, Noten auf dem Papier und eine Abschlussnote zu geben.

Benotung:
Wöchentliche schriftliche Aufgaben: 25%
Papier: 30%
Klassendiskussion: 30%
Präsentationen: 15%

Kosten: 289,00 $ pro Semester. Für Geschwisterkinder gibt es 15% Rabatt. Die Zahlung ist vor der ersten Sitzung fällig. Die Zahlung wird über PayPal akzeptiert. Bei PayPal.com werden sowohl Kreditkartenzahlungen als auch Barüberweisungen akzeptiert. Für die Zahlung mit Kreditkarte über PayPal.com ist kein PayPal-Konto erforderlich. Bei Abmeldung vor dem offiziellen Semesterbeginn werden 90% der Kursgebühren zurückerstattet. Während der ersten beiden Sessions des Semesters werden 50% der Kursgebühren zurückerstattet. Nach der zweiten Sitzung werden keine Rückerstattungen aus irgendeinem Grund gewährt. Sie können sich entscheiden, die Bücher zu kaufen, die wir lesen werden. Die meisten Bücher und Filme sind in den öffentlichen Bibliotheken oder in gebrauchten Buchhandlungen leicht zu finden.

Anzahl der Studenten: Mindestens 7 Schüler, maximal 16 Schüler.

Technische Voraussetzungen: Alle Schüler müssen über einen PC oder Macintosh mit Internetzugang und einen unterstützten Browser verfügen, um an den Kursen teilnehmen zu können. Highspeed-Internet wird dringend empfohlen. Für Live-Webinare sind ein Mikrofon und ein Headset erforderlich. Headsets werden dringend empfohlen, um das Echo zu reduzieren.

Lehrplan Herbst 2014: Russische und sowjetische Geschichte der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts durch Literatur und Film 1900 – 1920

Klasse 1: (Woche vom 8. September) Russland unter dem alten Regime
Klasse 2: (Woche vom 15. September) Maxim Gorki „Chelkash and Other Stories“
Klasse 3: (Woche vom 22. September) Marxismus in Russland und die russische Revolution von 1905
Klasse 4: (Woche vom 29. September) Sergei Eisensteins Schlachtschiff Potemkin
Klasse 5: (Woche vom 6. Oktober) “Ten Days That Shook the World” (Kapitel 1-6) von John Reed
Klasse 6: (Woche vom 13. Oktober) “Ten Days That Shook the World” (Kapitel 7-12) von John Reed
Klasse 7: (Woche vom 20. Oktober) Oktober: Zehn Tage, die die Welt erschütterten von Alexandrov und Eisenstein
Klasse 8: (Woche vom 27. Oktober) Der Bürgerkrieg
Klasse 9: (Woche vom 3. November) Chapayev und Erde
Klasse 10: (Woche vom 10. November) Weiße Garde (Teil eins und zwei) von Mikhail Bulgakov
Klasse 11: (Woche vom 17.11.) Weiße Garde (Teil 3) von Mikhail Bulgakov
Klasse 12: (Woche vom 1. Dezember) Krieg, Kommunismus und Die Weiße Sonne der Wüste von Vladimir Motyl
Klasse 13: (Woche vom 8. Dezember) „The Fatal Eggs“ von Mikhail Bulgakov der erste Entwurf des Papiers ist fällig

Textliste (erforderlich):
Die russische Revolution von Sheila Fitzpatrick (3. Auflage), Oxford University Press, 2008
Chelkash und andere Geschichten von Maxim Gorky, Dover Thrift Editions, 1991
“Zehn Tage, die die Welt erschütterten” von John Reed, Penguin Classics, 2007
Weiße Garde von Mikhail Bulgakov übersetzt von Marian Schwartz, Yale University Press, 2008
“The Fatal Eggs and Other Soviet Satire” von Mikhail Bulgakov, übersetzt von Mirra Ginsburg, Grove Press, 1996

Textliste (empfohlen):
Eine Volkstragödie: Die Russische Revolution 1891 – 1924 von Orlando Figes, Penguin Books, 1996
Die Russische Revolution: Eine sehr kurze Einführung von S. A. Smith, Oxford University Press, 2002
Erinnerungen eines Revolutionärs von Victor Serge, New York Review Books Classics, 2011

Liste der Spielfilme:
Schlachtschiff Potemkin Regie Sergej Eisenstein, 1925
Oktober: Zehn Tage, die die Welt erschütterten unter der Regie von Grigory Alexandrov und Sergei Eisenstein, 1927
Erde Regie Alexander Dovzhenko, 1930
Chapayev Regie: Brüder Wassiljew, 1934
Die Weiße Sonne der Wüste unter der Regie von Vladimir Motyl, 1969


Kapitel 2.3 “Regeln” für traditionelle afrikanische Kunst

Abb. 123. Sogar eine Pfeife trägt oft ein menschliches Bild. Holo-Künstler, Demokratische Republik Kongo, 19.-20. Jahrhundert. Elfenbein. Mit freundlicher Genehmigung von Dallas Museum of Art, 1969.S.62. Die Clark und Frances Stillman Collection of Congo Sculpture, Schenkung von Eugene und Margaret McDermott

Afrika ist im visuellen Ausdruck immens vielfältig. Auch wenn sich unser Kurs auf die Kunst südlich der Sahara konzentriert (mit einer bevorstehenden Ausnahme), ist die Vielfalt der traditionellen Kunst immer noch immens. Nichtsdestotrotz trifft eine Gruppe von Merkmalen im Allgemeinen auf die meisten figurativen traditionellen afrikanischen Kunst zu. Wenn diese Regeln gebrochen werden, was manchmal vorkommt, ist das bemerkenswert.

Menschenzentriert

Abb. 124. Diese Tsonga-Kopfstütze aus Südafrika oder Simbabwe enthält eine seltene Darstellung eines leblosen Objekts ohne menschliche Anwesenheit. © Britisches Museum, Af1954, +23.1824. Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0

Traditionelle afrikanische Kunst ist menschzentriert. Dies gilt auch in abstrakter Hinsicht: Körperkunst hat per definitionem direkt mit dem Menschen zu tun, Strukturen werden im menschlichen Maßstab gebaut, Textilien sollen den Menschen umhüllen oder seine Umgebung schmücken, Töpfe sind für den direkten Gebrauch bestimmt. Viele Gebrauchsgegenstände, die keiner Verzierung bedürfen, Kämme, Tassen, Löffel, Pfeifen (Abb. 123) sind dennoch mit menschlichen Gesichtern oder Körpern verziert. Im übertragenen Sinne ist klar, dass die meisten traditionellen afrikanischen Darstellungen typischerweise eines von zwei Dingen darstellen: Menschen oder Tiere. Landschaftsreferenzen existieren größtenteils nicht, ebenso wenig Stillleben von leblosen Objekten oder Blumen und Früchten. Wenn solche Darstellungen vorkommen, verdienen diese Ausnahmen einen Kommentar (Abb. 124).

Abb. 125. Dieses maschinell bestickte Asante-Textil aus Ghana enthält den Elefanten als Symbol der Führung, zusammen mit anderen Führungsmetaphern, einschließlich eines unbelebten Objekts. 20. Jahrhundert. Minneapolis Institute of Arts, 86.100.42. Geschenk von Roberta und Richard Simmons. Öffentliche Domäne. KLICKEN UM ZU VERGRÖSSERN Abb. 126. Die Krokodile auf dem Messingkopfschmuck dieser Maskerade tauchen aus den Nasenlöchern eines vergöttlichten Ritualspezialisten auf und bedeuten die Kraft seines Atems. Es wird angenommen, dass Ritualspezialisten in der Lage sind, von dieser menschlichen Welt in die übernatürliche Welt zu gelangen. Edo-Künstler, Königreich Benin, Nigeria, 18. Jahrhundert. © Britisches Museum, Af1944, 04.12. Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0. Abb. 128. Das Kind auf dem Rücken seiner Mutter dreht den Kopf und durchbricht die Frontalität. Von Kindern wird keine konsequente Würde erwartet. Yoruba-Künstler aus Oyo, Nigeria, erste Hälfte des 20. Jahrhunderts. Indianapolis Museum of Art, 1989,723. Geschenk von Herrn und Frau Harrison Eiteljorg.

Diese Konzentration auf die menschliche Form (auch wenn sie Geister oder Gottheiten repräsentiert, was manchmal der Fall ist) ist größer als das, was in den meisten Teilen der Weltkunstgeschichte zu finden ist. Wenn Tiere auftauchen, sind sie selten nur Anspielungen auf den menschlichen Lebensraum. Während sie einfaches Wild in einer Jagdgesellschaft darstellen können, sind sie eher Metaphern für bestimmte Arten von Menschen oder für menschliche Eigenschaften. Leoparden und Elefanten zum Beispiel beziehen sich aufgrund ihrer Fristigkeit bzw. Macht oft auf Herrschaft oder Führung. Sie sind nicht einfach beobachtete Tiere, die zufällig lokal auftauchen. Viele von ihnen sind Teil der verbalen Welt, die in häufig verwendeten Sprichwörtern vorkommen, die ihre visuellen Ereignisse für ihr Publikum leicht interpretierbar machen. Ein Akan-Sprichwort aus Ghana besagt: „Niemand, der einem Elefanten folgt, muss sich Sorgen machen, dass ihn die Ranken erwischen“, d.h. der Elefant pflügt alle Hindernisse auf seinem Weg um. Dies bezieht sich auf einen Häuptling oder einen anderen mächtigen Mann, der den Weg für diejenigen ebnet, die an ihm hängen. Da solche verbalen Verweise zur Kultur gehören, erinnern die Darstellungen des Elefanten sofort an den Häuptling (Abb. 125).

Eine Kategorie von Tieren kommt in der Kunst häufig vor: das Grenztier. Begrenzung, im Allgemeinen, bezieht sich auf einen Zustand der Dazwischenheit. Der lateinische Ursprung des Wortes bedeutet “Schwelle,” und definiert einen Zustand, der zwischen zwei definierten Identitäten liegt. In der Insektenwelt sind eine Raupe und ein Schmetterling zwei verschiedene Identitäten eines Insekts, und der Kokon markiert seinen Grenzzustand. Im afrikanischen Kulturleben markieren einige Gesellschaften den Grenzzustand der sich ändernden Identitäten von Kindern und Erwachsenen mit Initiation, einer Zeit des Übergangs und der Transformation. Die Grenztier, liegt jedoch an einer Schwelle einer anderen Quelle. Dies ist eine Klasse von Tieren, die regelmäßig in zwei verschiedenen Welten lebt. Einige liminale Tiere, die üblicherweise in der afrikanischen Kunst dargestellt werden, bewegen sich zwischen Land und Wasser, wie Schildkröten, Krokodile, Pythons und andere Wasserschlangen (im Allgemeinen keine Schlangen) und Schlammfische, ein Wels-ähnliches Tier, das auf feuchter Erde kriechen oder im Schlamm überleben kann für längere Zeiträume. Andere bewegen sich zwischen Land und Himmel, wie die meisten Vögel. Tiere wie dieses können Menschen darstellen, die sich zwischen den beiden Welten Mensch und Geist bewegen, also Priester/Priesterinnen, Ritualspezialisten (Abb. 126), Monarchen und Hexen.

Abb. 127. Frontale Figur auf einer Kanyok-Wasserpfeife aus der Demokratischen Republik Kongo, Ende 19./Anfang 20. Jahrhundert. Dallas Museum of Art, 1969.S.18. Die Clark und Frances Stillman Collection of Congo Sculpture, Schenkung von Eugene und Margaret McDermott. Öffentliche Domäne.

Frontalität

Frontalität bezieht sich auf die Position des Körpers in zwei und drei Dimensionen. In einer frontalen Darstellung sind Kopf und Wirbelsäule perfekt in einer geraden Linie ausgerichtet (Abb. 127). Die Position von Armen und Beinen ist unwichtig, aber der Kopf kann sich nicht drehen oder neigen. Dies verstärkt die Formalität. Es ist eine Pose, die Künstler in der gesamten Weltkunstgeschichte verwendet haben, um Gottheiten und Herrscher darzustellen. Frontalität verleiht einer Figur ein Gefühl von Beständigkeit und Würde. Das Konzept der Frontalität gilt nur für Menschen, da Köpfe und Stacheln von Tieren normalerweise nicht ausgerichtet sind, und bezieht sich nur auf Darstellungen, die zumindest einen Torso enthalten, d.h. Masken werden nicht als frontal bezeichnet.

In der traditionellen afrikanischen Kunst ist die nicht frontale Figur normalerweise vernachlässigbar – ein Kind (Abb. 128), ein Mitglied einer Umgebung oder ein geringeres Wesen. Aber auch diese Personen werden meist frontal dargestellt.

Abb. 129. Obwohl diese Mende-Figur aus Sierra Leone in einer Dreiviertelansicht fotografiert wurde, kann man eine unsichtbare Linie in die Mitte des Gesichts “ ziehen” und sie setzt sich zwischen den Brüsten durch den Rest des Torsos fort. 8211er ist frontal. 1920-1950. Indianapolis Museum of Art, 1995.131. Geschenk von Herrn und Frau Harrison Eiteljorg. Abb. 130. Der selbst komponierte Ausdruck dieses Fang-Kopfes ist typisch für die traditionelle afrikanische Kunst. 1875-1925. Foto Thomas R. DuBrock. Museum der Schönen Künste Houston, 2009.485. Museumskauf finanziert vom Alice Pratt Brown, Museumsfonds. Öffentliche Domäne.

Es ist wichtig, sich daran zu erinnern, dass Fotografen Objektfotos oft lieber aus einem Winkel aufnehmen, sodass der unmittelbare Eindruck des Betrachters möglicherweise nicht der von Frontalität ist. Entspricht die Ausrichtung der Gesichtszüge auf einer vertikalen Achse jedoch der bekannten Linie der Wirbelsäule, ist die Erkennung der Frontalität leicht zu erreichen (Abb. 129).

Stille

Die Betonung von Würde und Beständigkeit begünstigt auch die Darstellung von Stille in der figurativen Kunst. Bewegung ist temporär und impliziert eine Form von Arbeit, auch wenn sie tangential ist. Stille unterstreicht die angeborenen Qualitäten eines erhöhten Wesens. Obwohl die Mutter in Abb. 128 oben nicht ganz frontal ist, da ihr Kopfwinkel nicht mit dem ihrer Wirbelsäule übereinstimmt, wird sie in einer stillen, knienden Position maximaler Würde gezeigt.

Selbstbeherrschung (Ausdruckslosigkeit)

Mit ganz wenigen Ausnahmen zeigt die traditionelle afrikanische Kunst keine menschlichen Emotionen. Dies ist ein Spiegelbild einer wünschenswerten öffentlichen Zurschaustellung (ein Herrscher bei einem Festival, ein Initiationsmädchen, wenn es der Öffentlichkeit präsentiert wird, ein Politiker, der für ein formelles Foto posiert). Das ideale “face” ist das einer gelassenen Selbstbeherrschung, unbeeindruckt von Stimmungen und Reaktionen auf andere. Dieses Ideal gilt auch für die künstlerische Bildsprache. Figuren haben normalerweise einen zurückhaltenden, würdevollen Gesichtsausdruck, ohne finstere Blicke oder Lächeln (Abb. 130). Wenn Figuren ihre Zähne zeigen, kann dies als aggressive Geste gemeint sein (Abb. 126 oben).

Ephebismus

Abb. 131. Diese Ewe-Zwillingsfigur aus Togo stellt ein Kind dar, das im Säuglingsalter gestorben ist, aber die Schnitzerei verleiht ihr volle Brüste, wodurch sie das Idealalter erreicht, das sie nie erreichen konnte.

Ephebismus bezieht sich auf das ideale Alter. Kulturell wird das Alter in Afrika geschätzt und verehrt, mit Privilegien, die bei jungen Menschen nicht zu finden sind. Nichtsdestotrotz zeigen Darstellungen in der Regel Personen im vollen Erwachsenenalter, die noch voller körperlicher Kraft sind, jedoch ohne jugendliche Rücksichtslosigkeit –die Reife und Macht von jemandem mit Anfang 30. Selbst wenn eine Skulptur einen Ältesten darstellt, spiegelt sein Gesicht nicht sein Alter wider. Stattdessen können kulturelle Hinweise (die je nach ethnischer Gruppe variieren) auf fortgeschrittene Jahre hinweisen. In der Baule-Skulptur beispielsweise ist ein Bart eine visuelle Abkürzung für einen Ältesten, während die Gesichter bärtiger Gestalten keine Falten oder schlaffe Haut aufweisen (Abb. 130). Die jugendliche Muskulatur prägt in der Regel auch den Körperbau des Älteren.

Abb. 130. Der Bart dieser Baule-Figur aus dem frühen 20. Jahrhundert deutet auf einen Ältesten hin, sein Gesicht ist jedoch glatt und faltenfrei. Brooklyn-Museum, 22.1091. Museumsexpedition 1922, Robert B. Woodward Memorial Fund. Creative Commons-BY.

Kaum ein Kunstwerk zeigt sichtbare ältere Menschen, aber die seltenen Fälle, die es tun, sind in der Regel Darstellungen von Menschen, die keine soziale Stellung haben und daher nicht geschmeichelt werden müssen. Umgekehrt, obwohl wir Säuglinge sehen, die von ihren Müttern gehalten werden, können ältere Kinder nicht unterschieden werden. Es gibt sogar Zeiten, in denen Säuglinge aufgrund ihres idealen Alters als Erwachsene dargestellt werden, dh in einigen westafrikanischen Kulturen werden Zwillinge, die im Säuglingsalter gestorben sind, als erwachsene Erwachsene geschnitzt, die visuell besänftigt werden, indem sie mit den Körpern versorgt werden, die sie nie erreicht haben. (Abb. 131).

Abstraktion

Die meisten traditionellen afrikanischen Kunst vermeiden Naturalismus zugunsten Abstraktion, obwohl es ein volles Spektrum zwischen den Extremen von jedem gibt. Es gibt Beispiele für Naturalismus, sie sind einfach nicht Standard (Abb. 132). Desinteresse am Realismus scheint oft konzeptionell übergroße Köpfe auf Yoruba-Figuren zu sein, zum Beispiel veranschaulichen philosophische Untermauerungen, die den Kopf mit dem eigenen Schicksal gleichsetzen

Abb. 132. Diese Efut-Maskerade aus Nigeria hat ein sehr naturalistisch gestaltetes Gesicht. Ende 19./Anfang 20. Jahrhundert. Kunstmuseum der Princeton University, 1997-6. Geschenk der Freunde des Princeton University Art Museum anlässlich des 250-jährigen Bestehens der Princeton University. artmuseum.princeton.edu Abb. 133. Maske (lukwakongo), Ca. 1900. Lega-Künstler, Demokratische Republik Kongo. Kunstmuseum der Princeton University, 2015-6700. Geschenk von Perry E. H. Smith, Jahrgang 1957. artmuseum.princeton.edu

und ehrenwürdig. Nicht wenige afrikanische Kunst ist, auch wenn Übertreibungen und Verzerrungen vorkommen, ziemlich naturalistisch, aber auch extreme Abstraktion (Abb. 133) weist erkennbare Merkmale auf, die eine Anerkennung des Menschseins ermöglichen.

Generische Physiognomie

Wenn ein traditioneller afrikanischer Künstler ein Gesicht kreiert, neigt sein Training dazu, sicherzustellen, dass das Gesicht mit anderen Gesichtern übereinstimmt, die er macht. Das heißt, es wird zur Gewohnheit, zu lernen, wie man ein Auge macht, eine Nase formt oder ein Ohr abstrahiert, und Künstler entwickeln einen “Typ”, den sie tendenziell reproduzieren, anstatt jedes Gesicht zu individualisieren. Gesichter zu produzieren, die bestimmten Personen ähneln, ist eher selten, generische Physiognomie ist die Regel. Dies tendiert dazu, Hand in Hand mit der Abstraktion zu arbeiten, ist aber selbst in ziemlich naturalistischen Werken offensichtlich.

Während das Lehrlingsausbildungssystem diesen Ansatz teilweise erklärt, ist es möglicherweise nicht die ganze Geschichte. Die Vermeidung von Spezifität kann ihren Ursprung in der Sorge haben, dass die Reproduktion des Gesichts einer Person einen schändlichen Ursprung haben könnte, um sie zu kontrollieren oder Schaden zuzufügen.

Hieratische Skala

Abb. 134. Diese drei Figuren repräsentieren alle Erwachsene. In der Mitte steht der Monarch, flankiert von zwei seiner Häuptlinge. Ihr Höhenunterschied kennzeichnet ihren sozialen Status. Er ist größer, also deutlich wichtiger. Yale-Kunstgalerie, 2006.51.194. Schenkung von Charles B. Benenson, B.A. 1933. Gemeinfrei.

Wie bereits erwähnt, bezieht sich die Skalierung auf die relative Größe, während die Hierarchie ein soziales Sortiersystem ist. In Kunst, hieratische Skala oder hierarchische Skala oder sozialer Maßstab alle bedeuten dasselbe: Figuren, deren Größe ihren relativen sozialen Status anzeigt. Dieses Konzept gilt nur, wenn wir nicht auf einzelne Zahlen schauen. Eine Größenbeziehung muss vorhanden sein, und dies kann keine natürliche Größenbeziehung sein. Babys sind von Natur aus kleiner als Erwachsene und dies spiegelt nicht ihren sozialen Status wider. Unter hieratischer Skala weisen drei Figuren unterschiedlicher Höhe in einem Kunstwerk nicht auf drei Figuren hin, die zufällig größer oder kleiner als die anderen sind. Stattdessen ist die größte Zahl die wichtigste, während die mittlere von geringerer Bedeutung und die kleinste im Vergleich belanglos ist. Dies wird durch den Rang bestimmt (Abb. 134), und nicht durch den individuellen Wert oder das Alter, kann das Kind einer wichtigen Figur trotz eines umgekehrten Größenunterschieds im tatsächlichen Leben größer gemacht werden als ein Mitglied der Umgebung dieser Figur.

Verzerrter Körperanteil

Abb. 135. Diese Dogon-Figur aus Mali hat einen verlängerten Oberkörper und sehr kurze Beine. Quai Branly Museum, 71.1935.60.371

Abstraktion bedeutet in der afrikanischen Kunst oft die Übertreibung oder Verzerrung eines oder mehrerer Aspekte des Körpers. Manche Chokwe-Figuren haben zum Beispiel riesige Hände und Füße. Dogon-Skulpturen können extrem verlängerte Hälse und/oder Oberkörper haben (Abb. 135) oder Chamba-Figuren können Schultern haben, die unnatürlich nach vorne drängen (Abb. 136).

Abb. 136. Diese Chamba-Figur aus Nordnigeria hat riesige Hände sowie unrealistisch nach vorne gebeugte Schultern. Brooklyn-Museum, 2011.31.1. Geschenk zu Ehren von William C. Siegmann in Anerkennung seiner Verdienste um das Studium und das Verständnis der afrikanischen Künste 2011.31.1. Creative Commons-BY. Abb. 137. Trotz der Tatsache, dass diese drei Erwachsenen unterschiedliche Körpergrößen haben, beträgt ihr Kopf-zu-Körper-Verhältnis alle 1:7, natürliche Proportionen für Erwachsene. Foto von drei Yoruba-Musikern, Aran Orin, Nigeria, 1977. Tropenmuseum. Creative Commons CC BY-SA 3.0, mit Überlagerungen von Köpfen hinzugefügt.

All dies sind Verzerrungen des natürlichen Körpers und Stilaspekte, die ebenso erwähnt werden müssen wie über- oder unterdimensionierte Gesichtszüge. Eine der bemerkenswertesten proportionalen Verzerrungen ist die des Kopfes zum Körper: Das heißt, der Kopf ist in der afrikanischen Skulptur oft deutlich überdimensioniert und kann manchmal unterdimensioniert sein, aber es ist äußerst selten, dass die Kopf-zu-Körper-Beziehung dargestellt wird naturalistisch. Was ist natürlich Kopf-zu-Körper-Proportionen bei einem Erwachsenen (Kinder, deren Kopf im Verhältnis zum Körper tendenziell größer ist als der von Erwachsenen, sind nicht Teil dieser Gleichung)? Sie neigen dazu, trotz Höhenunterschieden ziemlich konsistent zu sein und werden in einem mathematischen Verhältnis ausgedrückt. Dieses Verhältnis wird ausgedrückt als 1:x, wobei eins die Maße des Kopfes der Person darstellt und x ihre Körpergröße mit dem Kopf als Einheit darstellt. Wie viele Köpfe hoch ist diese Person, ist die entscheidende Frage, wobei der Kopf vom Kinn bis zur Spitze gemessen wird, ohne Bärte, Hüte und Frisuren. Die tatsächlichen Kopf-zu-Körper-Proportionen des Menschen sind normalerweise ungefähr 1:7 (Abb. 137). Das Verhältnis beginnt immer mit 1 (der Kopf als Maß) und die zweite Zahl gibt an, wie viele Köpfe hoch sind. und beinhaltet den Kopf selbst.

Die afrikanische Kunst weist eine viel größere Vielfalt an Kopf-Körper-Verhältnissen auf, wie unten zu sehen ist (Abb. 138). Sobald Sie den Kopf visuell isolieren können, können Sie ihn mental als Lineal verwenden, um die Kopf-zu-Körper-Proportionen zu bestimmen, indem Sie das gleiche Verhältnis von 1 (Kopf): x (Köpfe) verwenden, um ihn zu beschreiben. Dies wird nur dann eine Herausforderung, wenn eine Figur sitzt, kniet oder hockt, aber den gleichen Prinzipien folgt, die man hat, um die Köpfe (oder Teile von Köpfen) mental um die gebogenen Gelenke zu wickeln.

Abb. 138. Die körperlosen Köpfe zeigen die Kopf-Körper-Verhältnisse dieser Figuren. L nach R: 1) Bamana-Figur, Mali, 19. oder 20. Jahrhundert. Brooklyn-Museum, 76.20.1. Geschenk von Marcia und John Friede 2) Lega-Figur, Demokratische Republik Kongo, Ende 19. oder Anfang des 20. Jahrhunderts. Brooklyn-Museum, 74.66.1. Geschenk von Marcia und John Friede 3) Teke. Stehende weibliche Figur (Buti), 19. oder 20. Jahrhundert. Holz, 11 1/4 x 2 1/2 x 3 1/4 Zoll. (28,6 x 6,4 x 8,3 cm). Brooklyn Museum, Museumsexpedition 1922, Robert B. Woodward Memorial Fund, 22.111. Alle Fotos Creative Commons-BY. Köpfe und Text hinzugefügt, Hintergründe beschnitten.


Waren internationale Sanktionen oder ähnliches das, was dieser Gruppe in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts half, die Macht über Myanmar (damals Burma) zu behalten?

Abgesehen von einigen entmutigenden Worten der Abscheu scheinen sich die proaktiven Nationen, die sich dem Militärputsch und dem Völkermord in Myanmar widersetzen, nur einer Vielzahl von gezielten Wirtschaftssanktionen zugewandt, die angeblich das Blutvergießen schwächen / stoppen sollen.

Aber angesichts dieses Putsches gehört er zu der Gruppe von Militanten, die in den späten 1900er Jahren einige Jahrzehnte über Myanmar regierten, die mit Regierungsaufträgen und dem Mangel an internationaler Konkurrenz florierten, während die Menschen der Nation in extremer Armut mit leeren Regalen lebten Sanktionen scheinen fast sinnlos.

Waren es Wirtschaftssanktionen oder etwas Ähnliches, das von anderen Nationen in ihrem letzten Lauf verhängt wurde, das im letzten Jahrhundert das schreckliche (aber für die Eliten lohnende) Klima hervorbrachte? was könnte auf ihren früheren Erfolg zurückgeführt werden, abgesehen von extremer Einkommensungleichheit und schwächender Armut?


Schau das Video: Hamed Abdel-Samad. Islam und Islamkritik NZZ Standpunkte 2017


Bemerkungen:

  1. Anteros

    Ich habe vergessen, mich an dich zu erinnern.

  2. Kishura

    Was kann er im Sinn haben?

  3. Gardakora

    Ich stimme dir vollkommen zu. Das hat etwas daran und es ist eine großartige Idee. Ich bin bereit, Sie zu unterstützen.

  4. Artur

    Darin ist etwas. Jetzt ist alles klar, danke für die Hilfe in dieser Frage.



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